FLORIN WEBSITE © JULIA BOLTON HOLLOWAYAUREO ANELLO ASSOCIAZIONE, 1997-2017: MEDIEVAL: BRUNETTO LATINO, DANTE ALIGHIERI, SWEET NEW STYLE: BRUNETTO LATINO, DANTE ALIGHIERI, & GEOFFREY CHAUCER || VICTORIAN: WHITE SILENCE: FLORENCE'S 'ENGLISH' CEMETERY || ELIZABETH BARRETT BROWNING || WALTER SAVAGE LANDOR || FRANCES TROLLOPE || ABOLITION OF SLAVERY || FLORENCE IN SEPIA  || CITY AND BOOK CONFERENCE PROCEEDINGS I, II, III, IV, V, VI, VII || MEDIATHECA 'FIORETTA MAZZEI' || EDITRICE AUREO ANELLO CATALOGUE || UMILTA WEBSITE || RINGOFGOLD WEBSITE || LINGUE/LANGUAGES: ITALIANO, ENGLISH || VITA
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: Dante vivo || White Silence


 

LA CITTA' E IL LIBRO II/
THE CITY AND THE BOOK II
IL MANOSCRITTO, LA MINIATURA/
THE MANUSCRIPT, THE ILLUMINATION
ACCADEMIA DELLE ARTI DEL DISEGNO,
VIA ORSANMICHELE, 4 , 4-7 SETTEMBRE 2002
II. FIRENZE E LA SPAGNA/
FLORENCE AND SPAIN


Incisione, Bruno Vivoli, Repubblica di San Procolo, 2001
 

FLORENCE AND SPAIN

Presiede: dott.ssa Antonia Ida Fontana, Direttrice Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze
[Dott.ssa Fontana opened her session with showing the Cantigas de Santa Maria facsimile brought specially from the Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze for this purpose]
Tavola Rotonda I: Brunetto Latino, Il Libro di Montaperti e Il Tesoretto: prof.ssa Diana Modesto, University of Sydney, Australia (italiano, English); dott. Renato Stopani, Firenze (italiano, English)
Tavola Rotonda II: Alfonso el Sabio, Las Cantigas de Santa Maria: dott.ssa Angela Franco, Museo Arqeològico Nacional, Madrid (Spanish, spagnola); dott.ssa Deirdre Jackson, Courtauld Institute, England (English); Nhora Lucia Serrano, University of Wisconsin-Madison (English)
I Laudari fiorentini e la devozione mariana, prof. Ursula Betka, University of Melbourne, Australia (English)
Appendici:
Brunetto in the Tesoretto, Elisabetta Sayiner, University of Pennsylvania (English);
Visualizing Brunetto Latini's Tesoretto in Early Trecento Florence, prof.ssa Catherine Harding, University of Vancouver, Canada (English);
Julia Bolton Holloway, Diplomacy and Literature: Alfonso el Sabio's Influence on Brunetto Latino, 'Maestro di Dante Alighieri (English);
Behind the Arras: Pier delle Vigne, Alfonso el Sabio, Brunetto Latino, Dante Alighieri (English)
 

TAVOLA ROTONDA I: BRUNETTO LATINO, IL LIBRO DI MONTAPERTI E IL TESORETTO
 

L'UOMO (BRUNETTO), LA CITTA` (PALAZZO DEL PODESTA`) E IL LIBRO (LA DIVINA COMMEDIA)

THE MAN (BRUNETTO), THE CITY (THE PALAZZO DEL PODESTA`), THE BOOK (THE DIVINE COMEDY)

DIANA MODESTO, UNIVERSITY OF SYDNEY, AUSTRALIA
 

Investigando i motivi possibili per cui Dante avrebbe relegato Brunetto Latini nel "minor giron" del settimo cerchio dell'Inferno, mi capitò per caso una citazione isolata di un articolo in una rivista di storia dell'arte, che, non senza una certa difficoltà, riuscì ad ottenere. Non ho mai trovato questo articolo citato altrove, né ho trovato menzione dell'idea che suggerisce, perciò ora colgo l'occasione di presentarvela qui.

While investigating the possible reasons for Dante's placing of Brunetto Latini in the "minor giron" of the seventh circle of the Inferno, I came across an isolated reference to an article in an art-history journal, which, in the days before the fax and interlibrary loans, I finally acquired with some great difficulty. Because I had never come across another reference to this particular suggestion, I wanted to introduce it briefly for debate at this Conference on the Book and the City.

L'articolo in inglese intitolato "Brunetto Latini probabilmente l'autore dell'iscrizione di dedica del Palazzo del Podestà che risale alla prima democrazia fiorentina del periodo 1250-1260", è apparso su Rivista d'arte, nel 1955./1 L'autore, apparentemente un borsista Fulbright che studiò le iscrizioni epigrafiche in latino a Firenze nel subito dopoguerra, è identificato solo come J. Mac Cracken. Non essendo riuscita a trovare altri suoi scritti, non ho potuto stabilire né il primo nome né il campo di competenza dell'autore.

The article entitled "The dedication inscription of the Palazzo del Podestà dating from the period of the first democracy (1250-1260) probably composed by Brunetto Latini", appeared in Rivista d'arte in 1955./ 1 The author, apparently a Fulbright scholar working on latin epigraphical inscriptions in Florence in the early fifties, was identified only as J. Mac Cracken. I was unable to find anything else written by him or her, so there was no way of establishing the field of expertise of the author.

L'iscrizione è ancora visibile in Via del Proconsolo sulla facciata del Bargello, il Palazzo del Podestà del Primo Popolo, la prima democrazia fiorentina di 1250-1260. È datata 1255 e Mac Cracken la trascrive nella seguente maniera:

The inscription itself can still be seen in Via del Proconsolo, rather high up on the facade of the Bargello, which was the Palazzo del Podestà of the government of the first Florentine democracy of 1250-1260, known as the Primo Popolo. It is dated to 1255, by the references to the podestà and the Capitano del popolo at the beginning and with the date at the end and follows:

+SUMMALEXANDER S[AN]C[TU]SQUE[M] MVNDVS ADORAT
CV[M] PASTOR MV[N]DI REGNABA[N]T REX[QVE] GVIELMVS.
ET CV[M] VIR SPLENDE[N]S ORNATVS NOBILITATE:
DE MEDIOLANO DE TVRRI SIC ALAMANNVS:
VRBEM FLORENTE[M] GAVDENTI CORDE REGEBAT
MENIA TVNC FECIT VIR CO[N]STA[N]S ISTA FVTVRIS.
QVI PREERAT P[O]P[V]LO FLORENTI BARTHOLOMEVS
MA[N]TVA QVEM GENVIT COGNOMINE DENVVVLONO
FVLGENTE[M] SENSV CLARV[M] PROBITATE REFVLTUM
QUE[M] SIGNA[N]T AQVILE REDDV[N]T SVA SIGNA DECORVM
INSIGNVM P[O]P[V]LI QUOD CO[N]FERT GAVDIA VITE:
ILLIS QVI CVPIVNT VRBEM CONSVRGERE CELO:

QVAM FOVEAT [CHRISTV]S CO[N]SERVET FEDERE PACIS:
EST QVIA CV[N]CTORUM FLORENTIA PLENA BONORV[M].
HOSTES DEVICIT BELLO MAGNO[QUE] TVMVLTV:
GAVDET FORTVNA SIGNIS POPVLO[QUE] POTENTI:
FIRMAT EMIT FERVENS STERNIT NV[N]C CASTRA SALVTE
QVE MARE QVE TERRA[M] QUE TOTV[M] POSSIDET ORBEM.
PER QVAM REGNANTE[M] FIT FELIX TVSCIA TOTA:
TA[M]QUA[M] ROMA SEDET SEMPER DVCTVRA TRIVMPHOS.
OMNIA DISCERNIT CERTO SVB IVRE CONHERCENS:
ANNIS MILLENIS BIS CENTVM STANTIBUS ORBE:
PENTA DECEM IVNCTIS [CHRIST]I SVB NOMINE QVIN[QUE]
CUM TRINA DECIMA TVNC TE[M]PORIS INDITIONE./ 2
Senza commentare su quello che potrebbe implicare questa iscrizione, Mac Cracken arrivò alla conclusione che Brunetto Latini, "cancelliere, ambasciatore e statista del Comune di Firenze", fosse l'autore di questa iscrizione, deducendola da vari fatti./3 Cioè, che l'iscrizione dimostra chiare simpatie guelfe, che certe abbreviazioni cancelleresche indicano che l'autore fosse notaio/ 4 e che il contenuto mostra una conoscenza intima della politica del Comune di quell'epoca./5 Mac Cracken nota anche l'uso della frase EST QUIA CUNCTORUM FLORENTA PLENA BONORUM nell'iscrizione, frase che si trova (con il cambiamento solo di una parola) in un'altra iscrizione sul pavimento del Battistero, CUNCTORUM FLORENTIA PROMPTA BONORUM. Inoltre, in quest'altra iscrizione si denota lo stesso sentimento patriottico, il ché mostrerebbe, secondo Mac Cracken, che la composizione doveva essere per forza il lavoro di un notaio fiorentino, e non di uno dei tanti notai forestieri, impiegati in quegli anni per brevi periodi, e a cui importerebbe poco richiamare precedenti periodi di grandezza della città./ 6

While not passing judgement on the implications of the inscription, Mac Cracken argued by deduction from several established facts that the author of this inscription was Brunetto Latini, "Chancellor, Ambassador and Statesman of the Florentine Comune"./3 These facts are that the inscription demonstrates strong Guelf sympathies in the writer, that the author uses notorial devices showing that he was trained as a notary/4 and that the contents display an intimate knowledge of the policies of the then government./5 In addition, he notes the use, in this inscription of the phrase EST QUIA CUNCTORUM FLORENTIA PLENA BONORUM, a phrase taken, with the alteration of only one word, from another earlier inscription on the pavement in the Battistero (CUNCTORUM FLORENTIA PROMPTA BONORUM). In this earlier inscription too he notes also a note of patriotic sentiment, which points, in the author's view, to the composition being the work of a florentine notary, and not that of a forestiere, who would care little about recalling former times of greatness./6

I primi documenti che si riferiscono a Brunetto risalgono al 1254,/7 come notaio in trattati di pace con vari comuni della Toscana./ 8 Questi documenti, assieme ad altri degli stessi anni, sono una indicazione della posizione d'importanza di Brunetto nel Comune, anche prima di essere inviato come suo ambasciatore in Spagna nel 1260.

We hear of Brunetto first as a witness on a document in March of 1254,/7 but more importantly, as notary negotiating alliances between Florence and several comunes of Tuscany in April and August 1254./ 8 These, together with other documents, are evidence, in Mac Cracken's view, of Brunetto holding a position of some importance in the Comune, even before he was sent as their Ambassador to Spain in 1260.

Mac Cracken stabilisce che solo Brunetto adempie tutte le condizioni che si possono dedurre dalla dedica del personaggio che compose l'iscrizione sul Bargello: era fiorentino, era notaio e conosceva bene Firenze e la sua politica. In aggiunta, il suo talento letterario l'avrebbe reso la persona idonea per comporre in versi l'iscrizione di dedica./ 9

Mac Cracken finds that Brunetto fills all the conditions that can be deduced regarding the person who composed the Bargello inscription: he is a Florentine, he was trained as a notary and he was well acquainted with Florence and her policies. In addition, his literary talents qualify him as one who well might have been called upon to write the dedicatory verse inscription./9

Mac Cracken conclude l'articolo con la citazione di un documento che si trova qui a Firenze nella Biblioteca Medicea Laurenziana (Codice Plutei XXII, dextra (sic) 12, f. 116v e 117r). Si tratta di una versione dell'iscrizione scritta sugli ultimi fogli vuoti di un manoscritto trecentesco della De Costruzione del grammatico latino Prisciano./ 10 Apparentemente, l'autore Mac Cracken era del tutto ignaro dell'ironia del fatto che è proprio Brunetto stesso che nomina Prisciano tra i suoi compagni della "turba grama" di Inf XV (109), perché, nonostante il fatto che se non fosse per la Commedia Brunetto probabilmente non sarebbe così ben conosciuto oggi, in tutto l'articolo non fa menzione né di Dante, né della Commedia.

The final fanfare of the article is an interesting piece of evidence to be found here in Florence, in the Biblioteca Laurenziana (Codex Plutei XXII, dextra (sic) 12, f. 116v). It is a version of the inscription written on the final blank pages of a fourteenth century copy of Priscian's De Constructione./10 Apparently Mac Cracken was then completely unaware of the delicious irony of the fact that it is Brunetto himself who names Priscian as one of his fellow runners in Dante's Divine Comedy (Inferno XV, 109), for, despite the fact that were it not for the Commedia Brunetto might well not have been so well remembered now, there is not one reference whatsoever to Dante or the Commedia in the article.

Dalle varianti tra questa versione dell'iscrizione e quello sul Bargello (in tutto oltre una quarantina di vari tipi), Mac Cracken arriva alle seguenti conclusioni:

•che l'iscrizione non può essere stata copiata dal manoscritto;
• che la versione sul manoscritto non può essere stata copiata, più tardi, dall'iscrizione, e che dunque
• il manoscritto deve essere per forza la prima stesura della dedica, come già stabilito da Davidsohn./ 11
From the variants between this version of the inscription and that on the Bargello (in total 44 of various kinds), Mac Cracken drew the following conclusions:
1) The inscription was not copied from the manuscript;
2) the manuscript was not, at a later date, copied from the inscription; and therefore
3) the manuscript MUST be a first draft of the composition, a conclusion which Davidsohn had already reached./11
Mac Cracken presenta un documento notarile del 1254,/ 12 autografo di Brunetto Latini, da confrontare con il manoscritto, e, nonostante la differenza di misura tra i due documenti (il documento notarile è più del doppio del manoscritto) e il fatto che, secondo Mac Cracken, il codice Laurenziano è scritto in scriptura notarilis con tratti di scriptura libraria, ci sarebbero 9 punti di somiglianza tra i due: le maiuscole E, I e G, e le minuscole b, d, s, l, h, e u./13 Perciò, la conclusione finale dell'articolo è che Brunetto sarebbe non solo l'autore della prima stesura ma anche della dedica stessa.

The formal notarial document dated to 1254/12 and used by Mac Cracken as an example of Brunetto's actual handwriting is some 30 x 44cms (about folio size) while the draft of the inscription in the Laurenziana,is 12 x 19.5 cms (more or less octavo sized). Despite the difference in the sizes and styles, the Laurenziana version according to Mac Cracken being written in scriptura notarilis with certain features of scriptura libraria, Mac Cracken claims to have identified 9 similarities: in the maiuscules E, I and G and in the miniscules b, d, s, l, h, and u./13 The final conclusion of the paper is that Brunetto is the author of the first draft and therefore also of the inscription itself.

Ed è qui che posso lamentarmi della così detta "tirannia della distanza" che carattterizza il vivere in Australia. Nell'articolo le fotografie sono piccolissime e di brutta qualità. Nel poco tempo a mia disposizione sono riuscita ad avere una fotocopia del manoscritto Laurenziano ed un altro esempio della calligrafia di Brunetto, che però risale a una decina di anni più tardi. Sfortunatamente con l'ingrandimento c'è una perdita di definizione, e, non avendo la possibilità di vedere altri suoi autografi, non sono riuscita a decidere se veramente la mano del manoscritto fosse di Brunetto./ 14

And this is where the tyranny of distance that characterises living in Australia raises its ugly head. In the article by Mac Cracken, the photographs of the inscription, of the manuscript and of the example of Brunetto's handwriting are all the size of postage stamps! In the short time available, I was able to obtain a photocopy of the page in the manuscript and a scan of another 1263 example of Brunetto's handwriting, but given the grainy quality of all of the above when enlarged, I was unable to decide whether the hand in the manuscript really could be that of Brunetto, particularly because I had not seen the other examples of his handwriting of the earlier period./14

Come succede spesso, era solo all'arrivo a Firenze il giorno prima che iniziasse il Convegno, che trovai per caso una nuova pubblicazione della Olschki, il cui autore era un certo Richard Mac Cracken./ 15 Questo libretto, parte della serie POCKET LIBRARY STUDIES IN ART, XXXV, è infatti solo una versione rilavorata dell'articolo del 1955. Con l'assistenza di tecniche fotografiche migliori, e con l'appoggio piuttosto equivoco di "analisi computerizzati" di esempi eseguiti per scansione della mano del manoscritto Laurenziano confrontati con esempi autentici della mano di Brunetto,/16 l'autore Richard Mac Cracken arrivò alla stessa conclusione (cioè che Brunetto Latini era l'autore dell'iscrizione di dedica e della sua prima stesura) a cui era giunto nell'articolo suo di 46 anni prima, firmato J. Mac Cracken, ma si tratta ovviamente della stessa persona.

As fate often decrees, it was only on my arrival in Florence the day before the Conference, that I stumbled across a new Olschki publication by a Richard Mac Cracken./15 This booklet, part of the series Pocket Library of Studies in Art, XXXV is in fact a re-worked and partly extended version of the 1955 article. Assisted by vastly improved photography, and with the somewhat dubious support of "computer analysis" of scanned examples of the hand in the Laurenziana ms compared with actually documented examples of Brunetto's notarial hand,/16 the author of the booklet reached the same conclusion as he had in the article some 46 years previously, that is that Brunetto Latini was both the author of the inscription and of its first draft.

Dalle prove presentate, sembra probabile che il Mac Cracken possa essere corretto nell'identificare Brunetto Latini quale autore dell'iscrizione, ma, mentre sembra indiscutibile che la versione nel manoscritto sia stata la prima stesura della dedica, la conclusione che la mano del manoscritto è quella di Brunetto, sembrerebbe assai discutibile.

On the evidence produced, it seems probable that Mac Cracken is correct in identifying the author of the inscription as Brunetto Latini, but, while the manuscript version would seem definitely to have been the first draft of the inscription, the attribution of the hand of the manuscript to Brunetto himself, would seem somewhat open to discussion.

Essendosi concentrato sulle attività politiche e notarili di Brunetto, piuttosto che su quelle di Brunetto maestro, quello che Mac Cracken sembra non aver preso in considerazione è che se la mano del manoscritto non è quella di Brunetto stesso, non esclude la possibilità che lui ne sia stato l'autore. Nel Trésor, Brunetto si autodefinisce "le maître", il maestro, ed i manoscritti minati abbondano di rappresentazioni di lui come insegnante e dittatore di studenti./17 La base dell'insegnamento e l'apprendimento nel tredicesimo secolo erano la copiatura e il dettato./ 18 Perciò il suggerimento che sia una composizione di Brunetto Latini, dettato da lui ad un scriba o ad uno studente, basato sui manoscritti delle opere di Brunetto, non è solo possibile, è più che probabile.

Having concentrated on Brunetto's political and notarial activities, rather than on those of his as a teacher, what Mac Cracken does not seem to have considered is that the hand in the manuscript need not be Brunetto's own for it to be his composition. In the Livres dou Trésor , Brunetto refers to himself as "le maître", the teacher, and the manuscripts abound with illustrations of him teaching and dictating to his students./17 Teaching and learning in the thirteenth century, particularly where it concerned chancery training, involved vast amounts of copying out and dictation./18 The suggestion, therefore, that it is Brunetto's composition dictated by him to a scribe or student, is not only tenable, it is, on the face of the evidence of Brunetto's own manuscripts, more than probable.

Comunque, il libretto conteneva una correzione notevole. In qualche momento tra la prima e la seconda pubblicazione, qualcuno deve aver avvertito l'autore del suo lapsus, coiè della stranissima coincidenza che la prima stesura si trovasse su un manoscritto della De Constructione di Prisciano, e che Dante avesse messo Latini e Prisciano nello stesso girone dell'Inferno. Sfortunatamente il Mac Cracken la scarta nelle seguente maniera:

Non credo che sia importante decidere la questione in questo momento con ulteriori ricerche, ma è interessante notare che nella Divina Commedia (Canto XV, 109) Dante mette in bocca al Latini il nome di Prisciano

Priscian sen va con quella turba grama

Naturalmente, tutti i notai hanno imparato la loro grammatica e sintassi latina da questa fonte, ed arrivare ad una attribuzione da questa fonte si allontanerebbe assai dal mio principio di citare documenti originali che esamino e analizzo per arrivare a delle conclusioni valide. In questo contesto, questa citazione della Divina Commedia ha valore solo come curiosità, ma in un contesto più vasto vale la pena menzionarla. /19


There was one notable correction in the booklet however. At some time in between his first and second publications, the author must have been made aware of his lapsus, of the extraordinary coincidence of the first draft being on a manuscript of Priscian's De Costructione and of Brunetto Latini and Priscian being placed by Dante in the same circle of Hell. Unfortunately, Richard Mac Cracken dismisses it as follows:

I don't believe it is important to settle the question at this point with further research, but it is interesting to note that in the Divine Comedy (Canto XV) Dante has Latini mention the grammarian Priscian (line 109)

Priscian sen va con quella turba grama

Of course, all notaries acquired their knowledge of Latin grammar and syntax from this source, and to make attribution from this particular source goes far afield from my principle of citing original documents from which I examine and analyse to draw valid conclusions. This line in the Divine Comedy has in this context value merely as a curiosity, in my opinion, but worth citing in a larger context./ 19

Vorrei permettermi di commentare su questa affermazione, sia sul fatto che secondo l'autore la coincidenza avrebbe solo merito di curiosità, ma anche su quello che dice che implicherebbe che la Commedia non può essere considerata un "documento" degno di analisi./20 Dal punto di vista della critica letteraria, apparentemente inferiore, la Commedia e gli altri scritti danteschi offrono argomenti che stranamente appoggiano le conclusioni del Mac Cracken. In aggiunta possono essere citate altre opere letterarie e documenti.

I would like to comment on this statement, both on the fact that the author claims that this has value "merely as a curiosity" but also with the implication that he apparently does not consider the Commedia to be an "original document" worthy of analysis./20 From the apparently inferior position of literary criticism, there are arguments that can be drawn from the Commedia and other writings of Dante, which actually support Mac Cracken's conclusions. In addition, there are the other literary works and documents which may be called upon.

La posizione della dedica stessa la pone fuori della portata dei vandali e mutilatori di monumenti pubblici, perché si trova sulla facciata del Bargello a quasi tre metri dal suolo, e parrebbe, dallo stato eccellente di conservazione, che questa sia stata la sua posizione originale. Sfortunatamente questa posizione vuol anche dire che i passanti in generale non si rendono conto della sua esistenza.

The positioning of the inscription itself places it out of reach of vandals and defacers of public monuments, for it is fixed to the wall of the Bargello nearly three meters above street level, and it would appear from its excellent state of conservation that this well may have been its original position. Unfortunately, the positioning also places it so far above the head's of passers by, that most are unaware even of its existence.

Lo storico, Robert Davidsohn, nella sua Storia di Firenze, trova che l'arroganza di questa iscrizione era caratteristica del governo del Primo Popolo, ma si potrebbe anche aggiungere che la posizione così in alto puo' anche essere stato intenzionale, non solo per preservarla per future generazioni, ma anche di obbligare chi la vuol leggere ad assumere una atteggiamento di reverenza per poterla vedere./ 21 Davidsohn commenta nella seguente maniera:

The historian, Robert Davidsohn, in his Storia di Firenze , points to the hubris of this inscription as characteristic of the government of the Primo Popolo, but it may be argued that even the positioning of the inscription may have been intentional, not only to preserve it for future generations, but also to force the reader to look upwards in an attitude of reverence to be able to read it./21 As Davidsohn states:

"In quel tempo la democrazia fiorentina non conosceva limiti alla sua presunzione; si proclamava "il popolo trionfante e onnipotente" e si vantava che la difesa della libertà d'Italia era nelle sue mani. Sognava un impero dominato da lei, e si paragonava, non con una frase rettorica, ma seriamente convinta, alla città di Romolo. (...) A una presunzione senza pari arriva però un punto di questa consacrazione incisa nel marmo, dove è detto che alla città, che sarebbe stata governata in quell'edificio, apparteneva la terra e il mare e tutta la superficie del globo;
Il peso dato da Davidsohn alle pretese di Firenze come sucessore di Roma durante questo periodo di espansione militare, ha trovato riscontro nell'articolo sui primordi del pensiero politico a Firenze in cui Nicolai Rubinstein mantiene la sua importanza nell'ideologia politica del governo guelfo che cadde nel 1260 con la disfatta di Montaperti./ 22

The weight that Davidsohn gave to Florence's claim during this period of military expansion that the city was heir to Rome, was seen by Nicolai Rubinstein in his article on the beginnings of political thought in Florence, as having considerable bearing on the political ideology of the Guelf government that fell with the crushing defeat of Montaperti./22

Sia Davidsohn che Rubinstein citano fonti contemporanei per sostenere questa opinione. Guittone d'Arezzo, in una sua rima e in una lettera scritta ai fiorentini dopo la vergognosa sconfitta dei Guelfi, scrive ironicamente:

Contemporary sources are cited by both Davidsohn and Rubinstein to support this view. Guittone d'Arezzo, writing after the infamous Guelf defeat in both his Rime and in a letter to the city, ironically describes how the mighty are fallen:

Altezza tanta en la sfiorata fiore
fo, mentre ver se stessa era leale,
che riteneva modo imperiale,
acquistando per suo alto valore
province, terre, presso e lunge, mante
e sembrava che volesse far impero,
si come Roma già fue; e leggero
li era, ch'alcun no i potea star avante.
(...) Conquis'è l'alto comun fiorentino ...(!)/23
sentimenti che ripete nella lettera:

In the letter he repeats:
O miseri miserissimi disfiorati, ov'è l'orgoglio e la grandezza vostra, che quasi sembravate una novella Roma, volendo tutto suggiugare el mondo? E certo non ebbero cominciamento li Romani più di voi bello, né in tanto di tempo più non fecero, né tanto quanto avevate fatto o eravate invitati a fare, stando a comune./24
Quando Brunetto si trovava in Spagna come ambasciatore del Comune del Primo Popolo nel 1260 per offrire ad Alfonso X la corona dell'Impero Sacro Romano e per ottenere il suo aiuto contro i senesi e i loro alleati ghibellini, il padre di Brunetto, Bonaccorso Latino di Lastra, pure notaio, gli avrebbe mandato una lettera per avvertire Brunetto della sconfitta di Montaperti e dell'esilio dei guelfi, tra cui anche lui. Parla del governo guelfo sconfitto sotto il commando dell' "... illustris comes Guido Guerra, Tuscie palatinus, et ceteri ..." richiamando, forse volutamente se infatti Brunetto fosse stato l'autore della dedica, nella sua frase: "qui quia civitatem et populum feliciter gubernabant", un'altra frase dell'iscrizione: (PER QUAM REGNANTEM FIT FELIX TVSCIA TOTA)./25 Inoltre, Mac Cracken non nota, nemmeno a titolo di "curiosità", che i documenti da lui citati nominano altri personaggi posti da Dante nello stesso girone dell'Inferno: Guido Guerra,/26 Iacopo Rusticucci/ 27 e gli "Ançianorum", tra cui loro e Tegghiaio Aldobrandi occupavano posizioni di importanza. Infatti, non si puo' discutere del fatto che Dante nei canti XV, XVI e XVII dell' Inferno, si stia esprimendo in termini piuttosto forti sullo stato di Firenze sotto il governo del Primo Popolo e dei suoi successori gulefi contemporanei.

When Brunetto was in Spain on the behalf of the 1250-1260 government of Florence to offer the Spanish king, Alfonso X, the crown of the Holy Roman Empire in order to enlist his help against the Sienese and their Ghibelline allies, his father, Bonaccursius Latinus de Lastra, also a notary, wrote to him to warn him of the results of the battle of Montaperti and to tell him of his exile. In describing the defeated Guelf government under the leadership of the "... illustris comes Guido Guerra, Tuscie palatinus, et ceteri ..." he echoes another phrase of the inscription (PER QUAM REGNANTEM FIT FELIX TVSCIA TOTA), in: "qui quia civitatem et populum feliciter gubernabant", perhaps deliberately if indeed Brunetto had been its author./25 Mac Cracken also fails to note, even as a mere curiosity, that the documents cited by him name other people placed by Dante in the same circle of the Inferno: Guido Guerra,/26 Iacopo Rusticucci/27 as well as the "Ançianorum", of whom they and Tegghiaio Aldobrandi were part. In fact, it can not be disputed that, in Inferno XV, XVI and XVII, Dante is making a very strong statement regarding the state of affairs in Florence under the government of the Primo Popolo and of its then contemporary Guelf successors.

Si possono aggiungere altri due punti non notati nel libro né nell'articolo, né altrove per quanto sappia io. Il primo punto e un altro richiamo alla Farsalia di Lucano dove parla della lotta tra Cesare e Pompeo./28 Lucano descrive Roma come "... popolique potentis que mare, che terras, que totum possidet orbem ..."/29 , e la sua inclusione quasi parola per parola nell'iscrizione dove i fiorentini sono chiamati il "POPVLOQUE POTENTI ... QVE MARE, CHE TERRAM QVE TOTVM POSSIDET ORBEM", indicherebbe una certa preparazione letteraria come ci si potrebbe aspettare da Brunetto che cita spesso Lucano nelle sue opere. Forse di maggiore importanza è il fatto che Dante stesso in De Monarchia (II, viii, 12), nella sua spiegazione del diritto di Roma nel duello per l'impero universale, cita la stessa parte della Farsalia:

There are also two further points not noted in the article, the book or elsewhere as far as I know. The first is a further echo, this time from the classics, of a quote from Lucan's Pharsalia of the description of the duel between Caesar and Pompey./28 Rome is here described as: "... popolique potentis / que mare, que terras, que totum possidet orbem ..."/ 29, and the use of it almost word-for-word in the inscription (POPVLO(que) POTENTI ... QVE MARE QVE TERRA(m) QVE TOTV(m) POSSIDET ORBEM) demonstrates a literary bent that well might have been expected from one such as Brunetto who quotes Lucan often in his works. More importantly, Dante in De Monarchia (II, viii, 12), in the explanation of Rome's right in its claim to the universal Empire cites the same part of Lucan:

Et Lucanus in primo:
Dividetur ferro regnum populique potentis
que mare, que terras, quem totum possidet orbem
non cepit fortuna duos.
Dante, adoperando questa citazione per appoggiare la sua idea di un impero universale sotto un Imperatore Sacro Romano, prende posizione non solo in completa opposizione alle ambizioni democratiche e repubblicane del governo nero dei sucessori del Primo Popolo, ma potrebbe pure avere l'intenzione di ricordare al lettore del suo trattato, l'iscrizione sul Palazzo del Podestà eretta da un governo che venne al potere nell'anno della morte di Federico II e che oppose fieramente le pretensioni ghibelline e imperiali.

In using this citation to support his idea of a world empire under one Holy Roman Emperor, Dante not only takes a stand which is in complete opposition to the democratic and republican ambitions of the Guelf government of the Primo Popolo, he too could well be reminding the reader of his treatise of the inscription on the Palazzo del Podestà erected by a government which came to power in the year of Frederick II's death and was fiercely opposed to Ghibelline and imperial pretensions.

Julia Bolton Holloway commenta varie volte che Brunetto, nella Rettorica, cita spesso ironicamente gli autori classici (compreso Lucano) per favorire Catone contro Cesare./ 30 Nel paragonare Firenze a Roma, non sarebbe caratteristico di Brunetto, oppure dell'autore della dedica, di citare la frase di Lucano? Però, in questa citazione Lucano descrive la guerra civile che vide le idee repubblicane vinte dall'imperialismo di Cesare, mentre l'autore della dedica invece ha usato le stesse parole per celebrare le imprese e vittorie della repubblica guelfa fiorentina sui ghibellini imperialisti ed i loro alleati.

Julia Bolton Holloway remarks several times in Twice-Told Tales on Brunetto's tongue-in-cheek humour in using quotes from the classics (including Lucan's Pharsalia) in the Rettorica in favour of Cato at the expense of Caesar./30 In calling Florence another Rome, it could be argued that it would be completely in character for Brunetto, or the author of the inscription, to borrow Lucan's phrase. However, Lucan is describing the civil war which saw imperialism victorious over republican ideals, while the author of the inscription has used the same words to celebrate the achievements and victories of the Guelf Florentine republican democracy over the imperial Ghibellines and their supporters.

Nonostante il fatto che l'iscrizione di dedica fosse scritta prima che nascesse Dante, Brunetto Latini morì solo nel 1294, appena sei anni prima della data del viaggio di Dante, e Dante riesce a riconoscerlo nel momento dell'incontro (Inf. XV, 27-28). Come documento originale del periodo la Commedia è senza pari e non puo' essere scarta in qualsiasi discussione che riguarda Brunetto Latini.

Despite the fact that the inscription was written before Dante was born, Brunetto Latini died only in 1294, a mere six years before the setting of the Commedia, and he is actually recognised by Dante in Inferno XV, 27-28. As a genuine and original document of the period, the Commedia is probably without equal and cannot be discarded as a mere curiosity in any discussion regarding Brunetto Latini.

Infatti, la rassomiglianza dell'inizio di Inferno XXVI alle parole della dedica è stata notata varie volte:

In fact, the similarity of the opening lines of Inferno XXVI.1-3 with the inscription on the Palazzo del Podestà has often been remarked upon:

Godi, Fiorenza, poi che se' grande,
che per mare e per terra batti l'ali,
e per lo 'nferno tuo nome si spande!
Inf. .XXVI:1-3
I dantisti generalmente considerano queste righe solo una continuazione del canto precedente e una denuncia ironica di Firenze che è stata l'rigine di ben cinque ladroni nei canti XXIV e XXV./ 31 Nel contesto della città, il richiamo della dedica, che Dante avrà conosciuto bene vivendo letteralmente dietro l'angolo, fa senso. Però, è lo storico Davidsohn, che non solo nota la rassomiglianza di queste righe che aprono il canto del "folle volo" di Ulisse alle parole dell'iscrizione, le collega alle ambizioni espansionistiche di Firenze con la navigazione ed il commercio. Inoltre commenta sulla descrizione dei fiorentini come populoque potenti nelle dedica, e su quello che considera un'ambiguità intenzionalmente voluta nella parola possidet che significa possedere e anche trovarsi in un posto./32 Anche Guittone d'Arezzo, nel poema citato sopra, insiste sulle pretensioni di espansione fiorentine:

It is generally seen by Dante critics only as a continuation of the preceding canto and as an ironic denunciation of Florence which had produced five of the thieves named in cantos XXIV and XXV./ 31 In the context of the city, the echo of this inscription, well known to Dante who lived in the immediate vicinity of the Palazzo del Podestà, makes perfect sense. However, it is the historian, Robert Davidsohn, who not only notes the similarity of these lines which open the canto of the "folle volo" of Ulysses to those of the inscription, he also links them to Florence's expansionistic ambitions at the time with navigation and commerce. He further remarks on the description of the Florentines as populoque potenti in the inscription, and on what he considers to be a deliberate pun in the word possidet, which he states means both to possess and to be in a place./32 In addition, Guittone d'Arezzo, in the poem cited above, also comments on Florence's imperial pretensions and landgrabbing activities:

che riteneva modo imperiale,
acquistando per suo alto valore
province, terre, presso e lunge, mante
e sembrava che volesse far impero,
si come Roma già fue;/ 33
Quello che non è mai stato notato, per quanto sappia, e la rassomiglianza dell'inizio di Inferno XVII dove viene descritto il mostro Gerione:

What hasn't been previously noted, to my knowledge, is the similarity to another part of the inscription of the opening lines of Inferno XVII.1-3 which describe the monster Geryon.

"Ecco la fiera con la coda aguzza,
che passa i monti e rompe i muri e l'armi;
ecco colei che tutto il mondo appuzza!"
Inf. XVII:1-3

Il verso "che passa i monti e rompe i muri e l'armi" ricorda la politica del governo del Primo Popolo, commentato anche da Guittoni, e sarebbe opportuno ricordare che si è ancora molto vicini a ben quattro personaggi importanti di quel governo, che, nei suoi tentativi di aprire la strada verso il mare in questo periodo, distrusse i castelli e le mura di chiunque si dovesse opporre alla sua espansione./ 34 In aggiunta, l'uso delle parole que totum possidet orbem nella dedica, considerate da Davidsohn volutamente ambigue,/ 35 richiamano la descrizione del mostro quale "colei che tutto il mondo appuzza" (per lo più un hapax), in cui si sente l'eco dei suoni delle parole e nel verso endecasillabo, anche questo, vorrei suggerire, intenzionale da parte di Dante.

The line "che passa i monti e rompe i muri e l'armi", resembles the policies of the Florence of the Primo Popolo also commented on by Guittone, and it should not be forgotten that we are still in close proximity to four leading members of that government which, in its attempts to open her trade routes to the sea during this period, razed the castles and destroyed the city walls of any who opposed her expansion./34 In addition the use of the words que totum possidet orbem in the inscription, considered by Davidsohn to be a deliberate pun,/35 is echoed in Dante's description of the monster as colei che tutto il mondo appuzza, where we have an echo of the sounds in a similar hendecasyllablic line, and, I would suggest, is itself also deliberate on Dante's part.

Qui pure, i critici dantesche presumano che questa descrizione è da applicarsi solo al mostro che risponde al richiamo di Virgilio. Ma la città di Firenze è pure presente anche se solo nel sottofondo: Dante confessa di aver pensato "alcuna volta (di) prender la lonza a la pelle dipinta" con la "corda" enigmatica che Virgilio getta giù (Inf. XVI, 107-108). Alcuni critici hanno considerato che questo potrebbe anche essere un riferimento a Firenze, ma la descrizione di Gerione contiene riferimenti alla navigazione ed all'espansione simili a quelli notati dal Davidsohn all' inizio dell'Inferno XXVI. L'arrivo del mostro è paragonato ad un marinaio che libera un'ancora incastrata e nuota su verso la superfice (Inf. XVI, 130); allusioni nautiche possono anche essere viste nell'accostamento di Gerione "a proda" (Inf . XVII, 5) come una nave che si avvicina alla riva; i disegni tipo tappeto persiano come quelli dei "Tartari o Turchi" (XVII, 17) ricordano i ricchi premi dei viaggi all'oriente; ed i "burchi", i "tedeschi lurchi" ed il "bivero" (XVII,19-22) richiamano la descrizione dei primi versi del Canto XVII "passa i monti" e la traversata delle Alpi da parte dei mercanti e banchieri fiorentini che commerciavano al Nord. Potrebbe essere che a qualche livello la "corda" richiami, non "la lonza a la pelle dipinta", ma il mostro-Firenze che, come Brunetto, ha la "faccia di uom giusto"?

Again, the presumption of critics is that this description applies only to the monster which responds to Virgil's call. But the city of Florence is there too in the background: the enigmatic "corda" or belt which Virgil throws down, Dante had once thought to use to capture the "lonza con la pelle dipinta" (Inf. XVI,108). Some critics suggest that this is in some way a reference to Florence, but the description of Geryon also contains references to navigation and expansion akin to those seen by Davidsohn in the opening of Canto XXVI. The arrival of the monster is likened to a sailor freeing a snared anchor and swimming up through the sea towards the surface (XVI, 130-136); the nautical allusions can be seen also in the arrival of Geryon "a proda" (XVII,5) reminiscent of a ship coming to shore; the Persian carpet designs on his sides like those of the "Tartari o Turchi" (XVII, 17) remind one of rich rewards of travels to the Orient; while the "burchi" (boats), the "Tedeschi lurchi" and the "bivero" (Inf. XVII, 19-22) recall the description of the opening lines "passa i monti" and of the crossing of the Alps by Florentine merchants and money lenders trading to the North. Could there be a sub-text at work here where the "corda" calls up, not the "lonza a la pelle dipinta", but the Florence-monster Geryon, who like Brunetto, has the "faccia di uom giusto"?

Questi richiami alla dedica del Palazzo del Podestà nei suggerimenti delle attività espansionistiche di Firenze nella descrizione di Gerione, così vicini a Brunetto, e tre fiorentini e gli usurai, tutti colpevoli dello stesso peccato, anche se condannati a correre, sedersi o sdraiarsi in schiere diverse, potrebbero trovarsi nelle attività espansionistiche del governo del Primo Popolo che ha eretto questa lapide di dedica e in cui erano tutti coinvolti qad un alto livello.

The echoes of the inscription in the suggestions of the expansionistic activities of Florence in the description of Geryon, so close to Brunetto, the three Florentines and the usurers who are, by general consensus, all guilty of the same sort of sin, although condemned to run, sit or lie in different schiere, could possibly be found in the imperialistic activities of the Primo Popolo government, which erected this dedicatory inscription, and of which they were all important members.

La questione da decidere è se la tesi che l'autore dell'iscrizione potrebbe essere Brunetto Latini (indipendentemente dalla questione della mano della prima stesura nel manoscritto), sia convincente. Se la si dovesse accettare, la prossima domanda da porsi deve essere, se ci sono dei richiami all'iscrizione di dedica nel poema e nella Monarchia cosa ci dicono del parere di Dante del governo di Firenze negli anni 1250-1260?

The question that remains therefore is whether the suggestion put forward by both the article and the book that Brunetto Latini was the author of the inscription (independently of whether it is his hand in the first draft in the manuscript or not), is convincing. If so, the next question must surely be, what do the allusions in Dante's works to this inscription tell us about his opinion of the 1250-1260 government of Florence?

Dunque, questo è il problema che vi presento. Come prima cosa, è possibile stabilire se Brunetto fu l'autore della dedica, anche se non è possibile stabilire se la prima stesura sia nella sua calligrafia? E poi, se si riuscisse a stabilire che in ogni probabilità lo fosse, questo potrebbe essere pertinente al fatto che Dante ha posto Brunetto, notaio e ambasciatore, con tre altri personaggi importanti del governo del Primo Popolo nello stesso girone dell'Inferno tra coloro che hanno fatto violenza a Dio.

This then is the problem that I present to you. First, is it possible to establish if Brunetto could have been the author of the inscription, even if it is not possible to decide whether the first draft is actually in his handwriting? And then, were it possible to establish that in all probability this was the case, could this be relevant to the fact that Dante has placed Brunetto, notary and ambassador, with three other important leaders of the Government of the Primo Popolo government in the same circle of Hell among those who have done violence to God?

NOTES/ NOTE

1 J. Mac Cracken, "The dedication inscription of the Palazzo del Podestà dating from the period of the first democracy (1250-1260) probably composed by Brunetto Latini", Appunti dell'archivio, Rivista d'arte, 30 (1955), pp. 183-205.
2 + We are the revered Alexander, to whom the world does homage: When the Shepherd of the World and King William were reigning; and when the illustrious man, distinguished for his nobility, Alamannus della Torre was thus governing the flourishing city with a joyful heart, a steadfast man whom Mantua bore, Bartholomeus surnamed Nuvoloni then built these walls for future generations, as he was Captain of the flourishing citizenry: a person resplendent to behold, renowned, and distinguished for his honesty. His battle standards identify him, and his banners express the dignity and distinctions of a People which bestows the enjoyments of life on those who want their city to rise up to the heavens. And may Christ favour and preserve their city in a covenant of peace, because Florence is abounding in riches. She defeated her enemies in war and a great uprising; she enjoys prosperity and distinctions as well as a masterful citizenry. She acquires and affirms, and now impulsively extends her battle camps in safety; she rules the land, she rules the sea, she rules the whole world. Thus, by her domination, all of Tuscany becomes prosperous - and like Rome continues to lead the triumphs in wisely restraining all under her firm law. In the year One Thousand plus Five-and-Fifty added under the name of Christ, in the Thirteenth Indiction of this present epoch.
J. Mac Cracken (1955), pp. 183-205, with changes underlined as translated by Davidsohn and Rubenstein.
3 J. Mac Cracken (1955), p. 185.
4 J. Mac Cracken (1955), p. 190. I due sistemi di datazione sarebbero comuni negli scritti notarili, come pure la crocetta o signum tabellionis all'inizio dell'iscrizione, la formula introduttiva e la frase caratteristica tunc temporis nell'ultima riga./ These are the two systems of dating, the small cross or signum tabellionis, the introductory formula and the characteristic phrase tunc temporis in the final line which is found in innumerable documents of this time and earlier periods.
5 Ibid, (1955), p. 199.
6 Ibid, (1955), p. 192.
7 ASF, Rif. Cap. 29, cc 181-184,
8 ASF Rif. Cap. cc 165-168 e l'autografo ASF Rif. Cap. 29, c. 191.
9 J. Mac Cracken (1955), p.199.
10 Robert Davidsohn, Forschungen IV, p. 497 ss.

Sum(m)us alexander santus quem mundus adhorat
Cum pastor mundi regnaret rexq(ue) guielmus
Et cu(m) vir splende(n)s ornatus nobilitate
De mediolano de turri sic alaman(n)us
Urbem florente(m) gaudenti corde regebat
Menia tu(n)c fecit vir costa(n)s ista futuris
Qui p(re)erat p(o)p(u)lo florenti bartolomeus
Mantua q(ue)m genuit cog(no)mine de nuulono
Fulgente(m) sensu cla(rum) probitate refultu(m)
Que(m) signant aq(ui)le reddu(n)t sua sig(na) decorum(m)
Insig(num) p(o)p(u)li quod (con)fert gaudia vite
Illis q(ui) cupiunt urbe(m) (con)surgere celo
Quam foveat (Christu)s (con)suete federe pacis
Estq(ue) cunto(rum) Florentia plena bonoru(m)
Hostes d(e)vicit bello mag(no)q(ue) tumultu
Gaudet fortunas sig(n)is p(o)p(u)loq(ue) potenti
Firmat eni(m) ferve(n)s sternit nu(n)c castra salute
Que mare q(ue) terram q(ue) totu(m) circuit orbe(m)
Per quam regna(n)te(m) fit felix tuscia tota
Tanq(uam) roma sedet semp(er) duttura t(ri)unphos
Om(n)ia discernit ce(r)to sub iure choherens.
Annis millenis [bis] centu(m) stantib(us) orbe
Pentad(e)cu(m) iu(n)ctis Chr(ist)i subiungite q(ui)nq(ue)
Cui te(r)na(m) d(e)cima(m) tu(n)c t(em)p(o)ris indictionem

CODEX Plut. XXII, dextra 12 - Biblioteca Medicea Laurenziana (Transcription, J. MacCracken, op.cit. p.200. The variants he considers to be significant are in italics.)
11 ASF Reg. Riformagioni, cap. 29; c.191 a.
12 J. Mac Cracken (1955), p. 202.
13 Sono immensamente grata a Angela Dillon Bussi che gentilmente mi ha spedito la fotocopia della pagina del manoscritto Cod Plut XXII, sinistra, 12, c. 116 v. (incorrettamente identificato nell'articolo come Cod Plut XXII, dextra, 12, c. 116 b.) e a Julia Bolton Holloway che mi ha mandato la scansione del documento autografo del 1263/ 14 I am very grateful to Angela Dillon Bussi who sent me the print-out of the page of the Laurenziana Ms Codex Plut XXII, sinistra 12, c. 116v (incorrectly identified in the article as Plut. XXII, dextra 12, c. 116 b.) and to Julia Bolton Holloway who scanned and sent me the example from the 1263 document.
14 Richard Mac Cracken, The Dedication Inscription of the Palazzo del Podestà in Florence with a Walking Tour of the Monuments, Olschki, Florence, 2001. Vorrei ringraziare ancora una volta Angela Dillon Bussi che mi fece presente questa pubblicazione appena arrivata in Laurenziana, anche se non c'era niente che identificasse Richard Mac Cracken con il J. Mac Cracken, autore dell'articolo/ The Dedication Inscription of the Palazzo del Podestà in Florence with a Walking Tour of the Monuments, Olschki, Florence, 2001. Again, I wish to thank Angela Dillon Bussi for drawing my attention to this publication which had just arrived at the Biblioteca Laurenziana, although there was nothing to suggest that Richard Mac Cracken was the same person as the J. Mac Cracken, author of the 1955 article.
15 Richard Mac Cracken (2001), p. 19.
16 Julia Bolton Holloway, Twice-Told Tales: Brunetto Latini and Dante Alighieri (Peter Lang: New York, 1993) ha una lista di questi manoscritti con alcune illustrazioni/ has an extensive list of the manuscripts noting some of these illustrations, pp.517-524/.
17 Holloway, p. 36 e altrove.
18 Richard Mac Cracken (2001), p.xi.
19 È strano che nel suo epigrafo Mac Cracken abbia preferito citare T. S. Elliot (Little Gidding, l.98-108) anziché l'incontro nella Divina Commedia tra Dante e Brunetto (sia pure in traduzione) su cui si è basato Eliot/ Mac Cracken oddly prefers to quote in his epigraph, not Dante, but the passage in T. S. Eliot's Little Gidding (l. 98-108) based on Dante's meeting with his former teacher Brunetto Latini in the Inferno.
20 Robert Davidsohn, Storia di Firenze (Firenze: Sansoni, 1957, translation of Geschichte von Florenz [Berlin: Mittler, 1896-1927]), II.616.
21 Nicolai Rubinstein, "The Beginnings of Political Thought in Florence", Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, V, 1942, pp.198-227./ This situation is in fact inverted in the episode where Dante meets Brunetto in the Inferno, for there it is Brunetto who is obliged to have to peer upwards in order to be able to speak to Dante.
22 Rime, XIX, 15-46.
23 C. Margueron, Guittone d'Arezzo: Lettere, Bologna 1990, Letter XIV, 13, p. 158.
24 In considerazione del fatto che Brunetto è punito nello stesso girone con gli usurai, è interessante notare che le prove documentarie che abbiamo delle attività notarili di Brunetto in Francia durante il periodo dell'esilio, sono per i banchieri guelfi, prestatori di danaro, pure loro in esilio (Holloway, pp. 343-349).
25 Rime, XIX, 17-21.
26 Holloway, pp. 52-53, ha il testo della lettera con una traduzione in inglese/ has the whole text of the letter with a translation.
27 ASF 31 marzo 1254, cit. Holloway p. 316.
28 ASS, 20 aprile, 1254, cit. Holloway p. 317
29 Farsalia/ Pharsalia, I, 109-111.
30 Holloway, pp. 273-279.
31 Holloway, pp. 277-279.
32 Davidsohn, Storia di Firenze, p. 616: "A una presunzione senza pari arriva però un punto di questa consacrazione incisa nel marmo, dove è detto che alla città, che sarebbe stata governata in quell'edificio, apparteneva la terra e il mare e tutta la superficie del globo; con ciò si voleva forse accennare principalmente, alla presenza di fiorentini in paesi lontani, alla loro partecipazione alla navigazione e al commercio marittimo, ma l'ambiguità fu certamente voluta, poiché la parola usata "possidere" significa possedere e anche trovarsi in un luogo."
33 Rime, XIX, 17-21.
34 La lista delle città e dei castelli abbattuti da Firenze probabilmente inizia con Fiesole nel 1125, Davidsohn, I.585; altri menzionati da Davidsohn e che appartengono specificamente al periodo del Popolo Vecchio, Storia di Firenze, II, sono S. Giminiano p. 597; Mortemanno p. 598; Or San Michele p. 338; Castello di Montaio p. 556; Figline p. 565 (Paradiso XVI-50); Poggibonsi e Pistoia p. 639./ The list of cities and castles razed by Florence probably starts with the destruction of Fiesole in 1125, Davidsohn, op. cit., Vol.I, p.585; others mentioned by Davidsohn and relating specifically to the period of the Popolo Vecchio, however, are to be found in Vol.II and are S. Giminiano p. 597; Mortemanno p. 598; Or San Michele p. 338; Castello di Montaio p. 556; Figline p. 565 (Paradiso XVI-50); Poggibonsi and Pistoia p. 639.
35 È interessante che la prima stesura ha "circuit orbem" e che questo è stato cambiato nella versione finale sulla lastra nell'ambiguo "possidet"/ It is interesting that the first draft has "circuit orbem" and that this has been changed in the final version in the inscription to the ambiguous "possidet".
 

IL LIBRO DI MONTAPERTI : L'UNICA FONTE DOCUMENTARIA DELLA FAMOSA BATTAGLIA

RENATO STOPANI, FIRENZE
 

{ Libro di Montaperti: è questo il nome che i Senesi dettero a una raccolta di fogli di pergamena, scritti e rinvenuti nel 1260 in riva all'Arbia, nel luogo ove era avvenuto il sanguinoso scontro con l'esercito fiorentino. Su tali pergamene, e su altre andate disgraziatamente disperse durante la battaglia, i notai al seguito dell'esercito fiorentino, avevano accuratamente annotato, località, avvenimenti, date e nominativi dei partecipanti alla spedizione militare organizzata da Firenze per andare in soccorso all'alleato Comune di Montalcino assediato dai Senesi (questo in realtà era lo scopo principale che si intendeva perseguire).
Considerate preda di guerra, le pergamene furono prese dai Senesi e stipate alla rinfusa in grandi sacchi di cuoio; solo successivamente, a metà del Trecento, vennero riunite in un apposito contenitore, un armadietto con chiavistello. Poi, nel 1570, Federigo dei conti di Montaguto, governatore di Siena, ormai annessa allo Stato Mediceo, ne fece dono a Cosimo I de' Medici, nella speranza di ottenere da lui il titolo di marchese. Cosimo provvide a far depositare le pergamene nell'Archivio delle Riformagioni dove, per la prima volta, furono numerate a quaderni e a carte, e rilegate tra due tavolette di legno e con il dorso di cuoio.

The Book of Montaperti: that is the name the Sienese gave to a gathering of written parchment folios, found in 1260 on the bank of the Arbia, in the place which had become the bloody conflict with the Florentine army. On such parchment documents, and on others disgracefully lost during the battle, the notaries following the Florentine army, had made accurate notes of the places, events, dates and names of the participants of the military expedition organized by Florence to go to the help of the Comune of Montalcino, being beseiged by the Sienese (this was in reality the main action they intended to take). Considered the spoils of war, the documents were seized by the Sienese and thrust into great sacks of leather; only later, in the middle of the fourteenth century, they were placed in a fitting container, a small cupboard with a latch. Then, in 1570, Frederic Count of Montacute, governor of Siena, now annexed to the Medici's State, made a gift of it to Cosimo I de' Medici, in the hope of obtaining from him the title of marquis. Cosimo arranged for the documents to be deposited in the Archive of the 'Riformagioni' where, for the first time, they were numbered by gatherings and pages and bound between two wooden boards lined with leather.

Oggi il Libro di Montaperti si presenta come 'un codice membranaceo in fo. gr., legato in assi coperte di cuoio, con cinghie pur di cuoio, e con borchie e puntali di ferro; nella facciata esterna della coperta anteriore ha impresso un giglio'. /1

Today the Book of Montaperti is a 'parchment codex in large folios, bound with boards covered in pure pigskin leather and with corners and bosses of iron; on the outside of the first cover a lily has been tooled'.

Nel 1872, su incarico di Cesare Guasti, all'epoca Sopraintendente dell'Archivio di Stato di Firenze, Cesare Paoli provvide a riordinare le carte e a 'distinguere razionalmente e materialmente le membra primitive' di quello che egli definì 'l'unico esemplare di Archivio Viatorio di un esercito combattente'. Frutto del suo lavoro fu l'edizione dei documenti, preceduta da un saggio introduttivo all'inizio del quale il Paoli annotava: 'Se ripensiamo in che immane e disordinata strage andò a finire la giornata di Montaperti, s'intende agevolmente come troppe più fossero le spoglie dei vinti, che vennero distrutte o disperse o rubate, di quelle che entrarono per diritto di conquista, negli scrigni e nella Camera del Comune di Siena. E se di tutto l'Archivio Viatorio dell'esercito fiorentino si sono salvati almeno questo pochi Quaderni, piuttosto è da ringraziare la propizia fortuna, che da far meraviglia degli altri, in maggiore quantità, perduti'. /2

In 1872, at the urging of Cesare Guasti, then Superintendent of the State Archive of Florence, Cesare Paoli came to reorder the pages and to 'determine rationally and physically the original foldings' of what he defined as the 'unique example of a travelling archive of a warring army'. The fruit of his labour became the edition of these documents, preceeded by an introductory essay at its opening, in which Paoli noted: 'If we consider how that disastrous and disorderly finish of the day of Montaperti, we can understand clearly how they became the spoils of the victors, they came mostly to be destroyed or scattered or stolen, except those which entered by right of conquest into the treasury and the chamber of the Comune of Siena. And that out of the entire travelling archive of the Florentine army were saved at least these few notebooks we should be rather thankful, when the majority of the others were lost'.

Come già ebbe modo di rilevare lo stesso Paoli oltre un secolo fa, allorquando vide la luce il frutto del suo lavoro (ma da allora la situazione non è cambiata), il contenuto del Libro di Montaperti non è stato gran che sfruttato dagli studiosi, e non soltanto al fine di ricavarne dati per la ricostruzione degli eventi di Montaperti, ma, più in generale, come fonte di conoscenza di tanti aspetti organizzativi e amministrativi della Firenze del xiii secolo e del tessuto sociale della città-stato. In particolare, riguardo alla 'campagna del 1260', si è continuato a ripetere le false o riduttive interpretazioni proposte dai cronisti di parte senese o fiorentina, peraltro imputabili, il più delle volte, a epoche posteriori alla battaglia.

As happened with Paoli a century ago when he tried to bring to light the fruit of his labour (but today the situation has not changed), the contents of the Book of Montaperti have not been harvested by scholars, and not only giving material for reconstructing the events of Monteperti, but, more generally, as a source of knowledge of so many organizational and administrative aspects of thirteenth-century Florence and of the social web of the city-state. In particular, regarding the 'Campaign of 1260', they continue to repeat the false and reductive interpretations of the Sienese and Florentine chroniclers though these are mostly later than the period of the battle.

L'Archivio Viatorio, vanto dell'esercito fiorentino, costituisce la sola, indiscutibile testimonianza di quanto realmente accadde all'esercito gigliato nel 1260. I notai che stilarono le pergamene erano stati scelti tra le diverse centinaia che, a metà del xiii secolo, esercitavano la loro Arte in Firenze. Si trattava di persone professionalmente capaci, abituate a stendere, in latino e in volgare, e con la massima precisione e obbiettività, le tante transazioni commerciali stipulate dagli uomini d'affari, e non solo da essi, dato che si ricorreva ai notai anche per operazioni dal contenuto economico modesto, e in genere per atti relativi alla vita cittadina. Abilissimi nell'esporre per iscritto gli avvenimenti, essi possedevano una buona cultura giuridica e davano la massima garanzia di imparzialità per il solo fatto di appartenere a una delle principali Arti di Firenze, il cui prestigio era cresciuto con lo sviluppo dell'economia e della società fiorentina.
Al seguito dell'esercito furono inseriti più di cento notai, che si trovarono ad assolvere ai compiti più delicati: dalla registrazione dei nomi dei cittadini e degli 'stipendari' stranieri che venivano arruolati, alla conservazione e alla distribuzione delle armi; dall'annotazione degli 'stanziamenti' dell'esercito, alla spedizione dei vettovagliamenti per i combattenti; dalla registrazione degli animali da soma, all'attività amministrativa, affiancati dai 'Camerari' o 'Camarlenghi'; e, naturalmente, avevano il compito di tenere aggiornati i registri che, nel loro insieme, costituivano l'Archivio Viatorio.

The 'Travelling Archive', made by the Florentine army, is the only, indisputable testimony of what actually happened to the lilied army in 1260. The notaries who inscribed the parchment where chosen from the several hundred who, in the middle of the thirteenth century, plied their art in Florence. We are treating of professionally capable persons, accustomed to writing in Latin and Italian, and with the greatest precision and objectivity, the many commercial transactions stipulated by men of affairs, and not only by them, given that notaries were used even for modest economic operations, and in general for such acts in city life. They were very capable in expressing in writing events, possessed a good legal culture and gave the greatest guarantee of impartiality through the sole fact of belonging to one of the Florentine Guilds, whose prestige grew with the development of Florentine economy and society. Following the army were more than a hundred notaries, who found themselves having to carry out the most delicate tasks, from registering the names of the citizens and the hired foreigners who came to be enrolled, to the conservation and distribution of weapons; from noting the lodgings of the army, to the sending of provisions for the combatants; from the registering of all animals, to administrative activity, alongside the chamberlains; and, naturally, having the task of keeping the registers up-to-date which, in their totality, constituted the 'Travelling Archive'.

Qui di seguito riportiamo, in sintesi, i contenuti delle pergamene, così come furono riordinate e trascritte da Cesare Paoli: esse costituiscono le varie parti (o frammenti di parti) dell'Archivio Viatorio, che già furono altrettanti 'registri' e 'quaderni'. L'accuratezza e la molteplicità delle registrazioni ci danno un quadro pressochè completo dell'organizzazione dell'esercito fiorentino, che risulta improntata a razionalità e modernità in tutti i suoi diversi aspetti.

In what follows we give, in brief, the contents of the documents, as they came to be re-ordered and transcribed by Cesare Paoli: these constitute the various parts (or fragments of parts) of the Travelling Archive, that were either registers or notebooks. The accuracy and the multiplicity of the recordings gives us an almost complete picture of the organization of the Florentine army, which is imprinted with ratinality and modernity in all its diverse aspects.

La prima parte contiene le elezioni, le deliberazioni e gli altri atti riguardanti la condotta e il governo dell'esercito, le marce e i campi, le guardie della città e del contado e i fatti militari e politici della prima e seconda spedizione contro Siena. /3 Risulta composta con il contenuto di quattro quaderni, oltre a uno che contiene le poche deliberazioni che si riferiscono alla seconda spedizione e che elenca i nuovi capitani dell'esercito per tale occasione.

The first part contains the elections, the deliberations and all the other acts concerning the conduct and the governing of the army, the marches and the camps, the city and country guards and the military and political deeds of the first and second expeditions against Siena. These are from the contents of four notebooks, one of which contains the few deliberations referring to the second expedition and which chooses the new army captains for that occasion.

Questa parte è quella che consente di apprendere i dettagli dell'organizzazione dell'esercito e di ricostruirne le vicende dal 9 febbraio al 3 settembre del 1260. Essa elenca i nominativi dei capitani dell'esercito (due per ogni 'Sesto' della città), dei gonfalonieri dei cavalieri ('milites'), di quelli della fanteria ('pedites'), dei balestrieri, degli arcieri, dei cavalieri del Carroccio e delle altre numerose specialità dell'esercito. Riporta poi la lunga serie dei nomi dei notai 'qui erant in exercitu, ad scribendum rapresentationes militum et peditum civitatis Florentie', e prosegue con i nominativi relativi a determinati incarichi particolari (portatori di scale, di balestre grosse, ecc.), con le delibere adottate durante le varie tappe della spedizione primaverile e con gli avvenimenti bellici dello stesso periodo. Infine vi sono trascritte le poche deliberazioni relative alla seconda spedizione, alla cui preparazione si attese durante i mesi di Giugno, Luglio e Agosto.

This part makes clear the details of the organization of the army and lets us reconstruct the events from 9 February to 3 September 1260. It lists the nominated candidates for army captains (two for each 'Sesta' of the city), the gonfalonieri of the knights ('milites'), of those of the foot soldiers, of the crossbowmen, of the archers, of the knights of the Carroccio and of numerous other specialists of the army. Then it reports a long series of names of the notaries 'who were in the army, to write representations of the soldiers and infantry of the of the city of Florence', and follows with related nominations and determins the particular tasks (ladder carriers, carriers of large crossbows, etc.) with the deliberations adopted during the various stages of the Spring expedition and with the war procedures of the same period. At the end are written the few deliberations made concerning the second expedition, for which the preparations were made during the months of June, July and August.

Nella seconda parte sono registrate le 'Promissioni e Mallevadorie' che Corso del Velluto, Manetto Rustichelli e Jacopo da Vicchio, notai, ufficiali del Comune, ricevettero dai rettori e fideiussori dei popoli e Comuni e delle Chiese del Contado, per le quantità di grano che dovevano fornire i popoli e le chiese del contado fiorentino, al fine di approvvigionare Montalcino./4 I 'popoli' di quella parte di contado su cui ciascun 'Sesto' della città estendeva la sua giurisdizione, sono raggruppati per pivieri di appartenenza. Mancano, poichè andate disperse, le pergamene che riportavano le quantità di grano promesse dai 'popoli' del Sesto di San Pancrazio, nonchè una parte di quelli del Sesto di Porta Duomo. Dall'insieme si ha la possibilità di definire con certezza il territorio sul quale il Comune fiorentino, negli anni centrali del xiii secolo, esercitava la sua sovranità. Le pagine rimaste in bianco sotto alcuni nomi di plebati, infatti, denunziano l'esistenza di aree (per lo più nelle zone di confine, quali erano ad esempio il Chianti e la Valdelsa) nelle quali le pretese della città-stato non si dimostrarono effettive.

In the second part the 'Promissioni e Mallevadorie' are recorded that Corso del Velluto, Manetto Rustichelli and Jacopo da Vicchio, notaries, officials of the Comune, recieved from the rectors and guarantors of the people and the Comune and of the churches of the countryside, for the quantity of grain they ought to provide the people and the churches of the Florentine surroundings, even to provisioning Montalcino. The 'people' of that part of the countryside for which each 'Sesto' of the city extended jurisdiction, were suitably regrouped as to which they belonged. Lacking, because it was lost, is the document which reports the quantity of grain promised by the 'people' of the Sesto of San Pancrazio, also a part of the for the Sesta di Port Duomo. Together there is the possibility of defining accurately the territory on which the the Florentine Comune, in the central years of the thirteenth century, exercised their sovereignty. The pages remain blank below some names of the common people, in fact, denounce the existence of areas (for the most part in the confined area, such as for example the Chianti and the Valdelsa) where the claims of the City State were not demonstrably effective.

Le 'promissioni' sono sempre accompagnate dalla formula di rito: 'In dei nomine amen. Tempore nobilium virorum Jacopini Rangonis de Mutine, Dei gratias Potestatis Florentie et Philippi Visdomini de Plagentia easdem gratia Capitanei potentissimi Populi civitatis predicte'. I Rettori dei vari 'popoli' giuravano solennemente sui Vangeli di portare o far portare a destinazione le quantità di frumento che costituivano la loro 'tassazione', o meglio, di portarle al più vicino accampamento dell'esercito in marcia verso Montalcino, cui era destinata la maggior parte delle vettovaglie.

The 'promissioni' are always accompanied by the ritual formula: 'In the name of God. In the time of the noble men Jacopini Rangonis de Mutine, by the grace of God Podestà of Florence and Philip Visdomini of Plagentia, by the same grace, Captains of the most powerful people of the city aforesaid'. The Rectors of the various 'people' solemnly swore on the Gospel to carry or to have carried to the destination the amount of grain which constituted their tex, or better yet, of carrying to the nearest camp of the army marching toward Montalcino, for which the major part of the goods were intended.

Ogni Rettore di 'popolo' del contado dichiarava la quantità di grano, espressa in 'staia' o nel suo multiplo ('moggia') e, per ciascuno di essi, garantiva un cittadino, ovviamente dello stesso Sesto che aveva giurisdizione sulla porzione di contado di cui il 'popolo' faceva parte. Tutte le 'promissioni' risultano essere state registrate dal 20 luglio al 20 agosto dai notai al seguito dell'esercito.

Each Rector of the 'people' of the contada declared the quantity of grain, expressed in 'staia' or in its multiple ('moggia') and, for each one of these, a citizen made guarantee, obviously from the same Sesto which had jurisdiction over the portion of the countryside of which the 'people' were a part. All the resulting 'promissioni' were registered between 20 July and 20 August by the notaries following the army.

Esprimendo la capacità contributiva dei singoli 'popoli', in proporzione a un predeterminato contingente d'imposta (espresso in grano), secondo una prassi fiscale consueta nel medioevo, e propria ad esempio delle librae comunali, le 'promissioni' ci permettono di determinare (nei limiti della completezza dei dati a disposizione e presupponendo una sostanziale equanimità nella distribuzione del carico fiscale), il rapporto tra le ricchezze dei 'popoli' tassati. Per questo le contribuzioni in grano ci consentono di accertare quali fossero, a metà del Duecento, le aree economicamente più forti del contado fiorentino, quelle cioè che si caratterizzavano per un maggior carico demografico e una maggiore potenzialità produttiva. /5

Expressing the contributive capacity of each 'popolo' in proportion to a predetermined tax (expressed in grain), according to customary medieval fiscal practice, and shown in the communal books, the 'promissioni' permit us to determine (within the limits of the completeness of the data at hand and presupposing a substantial balance in the distribution of the fiscal burden), the relation between the wealth of the 'people' taxed. For this the contribution in grain allows us to ascertain what were, in the midst of the thirteenth century, the strongest areas economically in the Florentine countryside, by what was characterized with a larger population and a greater potential productivity.

'Libri di Mercato', è questa l'intitolazione della terza parte:/6 si tratta di registri nei quali sono indicati i nomi dei 'comitatini' ai quali fu imposto di portare le vettovaglie per i bisogni dell'esercito, nonchè le mallevadorie da essi prestate e le consegne fatte dal 6 agosto al 1 settembre. Come il 'Libro delle promissioni', le registrazioni sono divise per Sesti, Plebati e Popoli. Sfortunatamente sono però rimasti soltanto i Registri del Sesto di Porta Duomo e di quello di Porta San Piero, gli altri essendo andati dispersi con la disfatta dell'esercito fiorentino.

The 'Book of Merchants' is the title of the third part. It treats of the registers in which are indicated the names of those comitted to bringing the victuals for the needs of the military, besides the guarantors of what was borrowed and of the consignments made from 6 August to 1 September. As in the 'Book of Promissioni', the registrations was ordered by Sests, Plebs and People. Unfortunately we only have the Register for Porta Duomo and that for Porta San Piero, the others being dispersed with the destruction of the Florentine army.

Assieme alla data di consegna, al nome del garante ('mallevadore') ed alla specie e quantità dei viveri consegnati, sono registrati i nomi dei vari mercatores che, come è detto dalla formula all'inizio del Libro, 'debent portare et deferre mercatum et victualia in exercitu castri Montisalcini et eius munitione'. Il 'Mercato' era quindi una organizzazione simile a una moderna 'sussistenza', gestita però privatamente, e i mercatores non dovevano essere dei mercanti professionisti, essendo così denominati coloro che portavano materialmente le vettovaglie, tanto è vero che essi sono registrati come 'comitatini' la cui professione (che talvolta viene indicata) poteva essere quella di faber, oppure calzolarius, o laborator (cioè mezzadro), ecc.

Together with the date of the consignment, the name of the guarantor ('mallevadore') and the sort and quantity of goods consigned, are registered the names of various merchants who, as is said in the formulae at the beginning of the Book, 'must carry and bring goods and victuals to the army in Montecalcini and their munitions'. The 'Market' was therefore an organization similar to a modern commissionary, but generated privately, and the merchants need not be professional merchants, being those named to bring the victuals physically, for among the registrants as 'commissioned' are professions (which are indicated) which can be those of blacksmith, or cobbler, or labourer (that is of the mezzadria, the Tuscan farmer who pays half of his produce to his landlord in exchange for land and house).

Il contenuto della quarta parte riguarda le consegne dei cavalli fatte agli Ufficiali del Comune dai cittadini del Sesto di San Pancrazio, nonchè la designazione, eseguita dagli stessi Ufficiali, dei cavalcatori (che potevano essere i medesimi consegnatari) che dovevano prestare servizio con i cavalli consegnati. Il registro è privo di data, ma il Paoli da alcuni indizi ha desunto che la consegna fosse fatta presso San Donato in Poggio il 25 agosto. E' interessante notare che, oltre al nome del cittadino che consegna il cavallo, e al nome del cavalcatore, viene descritto il quadrupede, con brevi osservazioni, quali: 'unum equum pili nigri', oppure: 'unum baium maltintum aliquandum album in fronte balzanum in pede posteriori'; 'unum equum pili bai bruni cum stella in testa balzanum de pedibus destris'; ecc./7
La quinta parte è brevissima, e si riferisce alle 'Cavallate del Sesto di San Pancrazio'. Riporta infatti le difese e le scuse di otto cavalieri che non poterono essere presenti alla consegna dei cavalli, avvenuta dal 28 agosto al 1 settembre. La mancata consegna è avallata dalla dichiarazione di un testimone e, in caso di malattia, da quella di un medico: 'habebat febrem et erat infirmus . . . iacentem in lecto'. /8

The contents of the fourth part regard the consignment of horses made to the Comune officials of the citizens of the Sesto of St Pancas, besides the designation, following these same officials, of the riders (who could be the same as their suppliers) who ought to serve with the consigned horses. The register lacks the date, but Paoli from some clues believed that the consignment was made near San Donato in Poggia 25 August. It is interesting to note that, other than the name of the citizen who consigned the horse, and to the name of the rider, is appended the description of the animal, with brief observations, such as, 'a horse with black hair', or, 'a bay horse badly coloured being white in front and at the back feet'; ' a horse of bay brown colour with a star on the head and the right feet' [balzanum?], etc. The fifth part is the briefest, and refers to the 'Cavalry of Sesto St Pancras'. In fact, it reports the absence and the excuses of eight knights who could not be present at the consignment of horses, from 28 August to 1 September. The lack of the consignment is accompanied [avvallata] by the declaration of a witness and, in the case of illness, by that of a doctor, 'he has a fever and is ill . . . being confined to bed'.

Segue il 'Registro delle venticinquine degli uomini del Sesto di Porta San Pancrazio', titolo della sesta parte. E' un lungo elenco che registra tutti i nomi dei cittadini del Sesto che furono arruolati, ripartiti in 'venticinquine', cioè in reparti minori dell'esercito assimilabili ai moderni plotoni, ciascuno con il proprio capitano. /9 Essendo in molti casi registrata, assieme al nominativo, anche la professione del coscritto, si è in grado di constatare come l'arruolamento si estendesse a tutte le componenti sociali, nessuna esclusa. Troviamo così indicati i più diversi mestieri e le professioni più insolite: 'sartus et barberius, fornarius, conciator, medicus, notarius, calzolarius, linaiolus, scribanus, iudex, ioculator, oste, molendinarius, pellicciarius, nuntius Communis, buffone, vasellarius, ferratore, portator, zoccolarius, bastarius, magister, pescatore, trechonus, aurifex, faber, petraiolus', ecc.

What follows is the 'Register of the divisions of 25 men of the Sesto of Porta St Pancras', the title of the sixth part. It is a lengthy list which registers all the names of the citizens of the Sesto who were enrolled, divided into groups of twenty-five, these being the smallest division of the army, like a modern platoon, together with their captain. In many cases these are registered with not just the name but also the profession of the conscript, so that the enrollment extends to all the social components, none being excluded. We find amongst the different crafts and usual professions, 'tailor and barber, baker, [conciator], doctor, notary, cobbler, linen weaver, scribe, judge, clown, tavern-keeper, miller, skinner, town crier, buffoon, [vasellarius], iron worker, porter, [zoccolarius, bastarius], teacher, ficher, [trechonius], goldsmith, blacksmith, [petraiolus], etc.

Un frammento di due carte, nelle quali sono scritte due note di cittadini dei Sesti di Porta San Piero e di Borgo che si presentarono alla chiamata dal 27 agosto al 1 settembre, è tutto ciò che rimane della settima parte./10

A fragment of two folios, on which are written two notes about the citizens of Porta San Piero of of Borgo who are to be present at the call-up from 27 August to 1 September, is all that remains of the seventh part.

Nell'ottava sono elencati i nomi degli uomini della giurisdizione rurale del Sesto di Porta San Piero che si presentarono 'all'esercito' nei campi di Ricavo e Monsanese, dal 29 agosto al 1 settembre, dinanzi a Guidone di Ruggero Lanfredi e Tegro di Marcuccio, ufficiali a ciò deputati dal Comune. I nominativi, ripartiti per plebati e per 'popoli', sono registrati a cura del notaio di turno, Ugolino Bencivenni. /11 Pur nella sua limitatezza, questo campione è di grande importanza, perchè, vedremo, ci offre dei dati oggettivi in ordine alla determinazione della consistenza numerica del contributo in uomini del contado, così come il citato 'Registro delle venticinquine' ce lo consente per la popolazione urbana.

In the eighth are the names of the men of the rural district of Sesto di Porta San Piero who are to be present 'at the army' in the camps at Ricavo and Monsanese, before Guidone di Ruggiero Lanfredi and Tegro di Marcuccio, officials who are deputies of the Comune. The names, divided by pleb and by 'peoples', are registered by the notary on duty, Ugolino Bencivenne. Even in its limitations, this field is of great importance, because, we shall see, it offers objective data that can help determine the numerical consistencyof the contributions of men of the countryside, such as are cited in the 'Register of the Twenty-Fives' show those of the urban population.

La nona ed ultima parte contiene gli 'Statuta et Ordinamenta' dell'esercito emanati dal Podestà e dai Capitani l'11 marzo, e approvati nel pubblico parlamento tenuto in Santa Reparata il 5 aprile, oltre a delle 'addizioni' fatte ai primi ordinamenti il 6 maggio, mentre l'esercito era al campo nella villa di Verniano. Si tratta di una raccolta di disposizioni concernenti l'armamento, la disciplina, la logistica e la condotta dell'esercito, preziose per chi voglia approfondire i diversi aspetti dell'organizzazione militare del Comune fiorentino nel Duecento. /12

The ninth and last part consists of the 'Statute and Ordinament' of the army emanating from the Podestà and the Captains 11 March, and approved in the public parliament held in Santa Reparata 5 April, together with 'additions' made to the first Ordinaments the 6 May, while the army was at camp in the Verniano villa. It treats of a gathering of orders concerning the weapons, the discipline, the logistics and the conduct of the army, precious for those who wish to deepen their knowledge of the various aspects of the military organization of the Florentine comune in the thirteenth century.

L'autore anonimo di una lettera che parla della battaglia di Montaperti così si espresse riguardo alle dimensioni dell'esercito fiorentino: 'avevano radunato un esercito come quello dei Cesari'. /13 In effetti la consistenza numerica dell'oste gigliata, stando alle indicazioni delle antiche cronache, doveva attestarsi su cifre di notevole entità, che vanno da 30.000 a oltre 50.000 armati. /14 Come si vede, anche per questo aspetto, siamo alla presenza di più ipotesi, nessuna delle quali è però sostenuta da un riscontro oggettivo con la realtà. Mancano infatti supporti documentari, per cui sinora, chi si è interessato dell'argomento, è stato costretto ad affidarsi alle stime dei cronisti, ingigantite o ridimensionate a seconda delle diverse posizioni ideologiche. Utilizzando alcune parti del Libro di Montaperti , cosa che non ci pare sia stata ancora fatta, possiamo però ricavare preziose indicazioni che, se anche non ci permettono di giungere a valori numerici precisi, ci mettono in grado di stabilire, almeno a grandi linee, l'ordine di grandezza del fenomeno, confermando la giustezza di talune ipotesi e confutandone altre.

The anonymous author of a letter speaking of the Battle of Montaperti expressed as the size of the Florentine army, 'they have gathered an army like Caesar's'. In effect the numerical consistency of the lilied host, according to the ancient chroniclers, ought to be numbered from thirty to fifty thousand armed men. As we see, even in this aspect, we are in the presence of more hypotheses, none of which can be sustained with an objective check with reality. Lacking in fact supporting documents, until now, what is interesting about the argument, that came to be restricted to the esteem of the chroniclers, who enlarged or diminished their number according to their ideological position. Using some parts of the Book of Montaperti, which does not seem to us yet to have been done, we can uncover precious indications that, even if they do not permit us to reach precise numerical value, at least allow us to establish broadly the magnitude of the phenomenon, confirming the correctness of some hypotheses and refusting others.

Essendo andata quasi del tutto dispersa, come si è detto, quella parte del Libro di Montaperti nella quale erano gli elenchi degli uomini dei vari 'popoli' del contado presentatisi 'all'esercito', non possiamo sapere il numero assoluto dei 'comitatini' che contribuirono a formare le schiere fiorentine. Tuttavia, essendo rimasta la lista dei 'coscritti' di una parte dei 'popoli' del Sesto di Porta San Piero, se mettiamo in rapporto le contribuzioni in grano e l'invio di uomini dei 'popoli' di quel Sesto, ed estendiamo proporzionalmente tale rapporto a tutto il contado (conosciamo infatti le quantitò di grano promesse da quasi tutti i 'popoli'), otterremo dei valori numerici certamente approssimati, ma probabilmente non troppo discosti dalla realtà.

From having been almost all dispersed, as said before, those parts of the Book of Montaperti in which were listed the men of the various 'Peoples' of the countryside present at the army, we cannot know the absolute number of the commissioned men who contributed to the formation of the Florentine army. Yet, from what remains of the list of the conscripts of a part of the 'People' of the Sest of Porta San Piero, we can compare the contributions in grain and the sending of men of the 'People' of this Sest, and extend this proportionally to all the countryside (we know in fact the amount grain promised of almost all the 'Peoples'), and thus we can obtain an approximate numbering, that is not far from the truth.

Sappiamo infatti che i dieci plebati del Sesto di Porta San Piero, per i quali conosciamo il numero dei coscritti, con i loro sessantatre 'popoli', fornirono complessivamente 494 staia di grano e 880 uomini. Orbene, se sommiamo le contribuzioni in grano di tutti i 'popoli' del contado che furono registrate (6.895 staia), presupponendo costante ognidove il rapporto staia di grano / uomini, otterremo la cifra di circa 12.300 'comitatini' che dovettero presentarsi 'all'esercito'.

We know in fact that the ten 'Plebs' of the Sest of Porta San Piero, of which we know the numbers of the conscripts, with their sixty-three 'Peoples' furnished altogether 494 staia of grain and 880 men. Thus, if we add up the contributions in grain from all the 'Peoples' of the countryside who were registered (6,895 staia), we can calculate the ratio of staia of grain to men, obtaining the sum of about 12,300 commissioned men who had to present themselves to the army.

Mettendo in relazione, come abbiamo fatto, il numero dei coscritti e le promesse di fornitura di grano, ci si è basati sulla constatazione che, nella lista dei coscritti superstite, i 'popoli' con un più elevato numero di arruolati sono quelli che, quanto a contribuzioni di grano, si impegnarono per maggiori quantità. Quindi è ragionevole pensare che l'entità della tassazione in grano riflettesse la diversità delle forze produttive delle varie comunità contadine, data l'ubiquità della coltivazione del frumento, legata al carattere di autosussistenza che dominava tanta parte dell'agricoltura, e al fatto che il grano costituiva la base dell'alimentazione. In altri termini, vogliamo dire che le aree del contado più produttive in agricoltura erano le più forti produttrici di cereali e, di conseguenza, dovevano essere le più densamente abitate, per cui dovettero contribuire in maggior misura a inviare uomini per la costituzione dell'esercito.

Putting in relation, as we have done, the number of conscripts and the promise to supply grain, which is based on the evidence that, in the list of the registered conscripts, the 'Peoples' with a higher number of enrolled are those who, according to the contribution of grain, are obliged to furnish a greater quantities. Thus it is reasonable to think that the entire tax in grain reflects the diversity of the productivity of the various peasant communities, given the ubiquity of grain production, tied to the character of self-sustenance which dominated that part of agriculture, and the fact that the grain constitutes the base of nutrition. In other terms, we wish to say that the areas of the countryside that were more densely inhabited, were those which ought to have contributed a larger number of men to send to the make-up of the army.

Dalle 'provvisioni' del Comune di Firenze, posteriori solo di alcuni anni (1285),/15 sappiamo che nel contado, all'atto dell'iscrizione nelle liste militari, veniva opportunamente deciso chi doveva partire e chi restare a casa, sia per motivi di sicurezza, sia per ragioni legate all'attività produttiva, dato che le spedizioni venivano quasi sempre fatte nel periodo estivo, quando i lavori nei campi erano più necessari e urgenti. Essendo considerati atti alle armi, tutti gli uomini dai 15 ai 70 anni di età, si può ipotizzare che ogni nucleo familiare contribuisse con l'invio di almeno un uomo. /16

From the 'Provisions' of the Comune of Florence, dated after this by a few years (1285), we can tell that in the countryside, in the act of enlisting in the army, it could be decided who should take part and who should stay at home, whether for motives of security or for reasons tied to agricultural productivity, given that the expeditions were always undertaken in summertime, when the workers in the field were most urgently needed. Considering that the army conscripted all men from 15 to 70 years old, one can hypothesize that each nuclear family contributed at least one man.

La cifra di 12.300 persone circa che abbiamo ricavato deve però essere aumentata dell'apporto in uomini di quei 'popoli' per i quali non conosciamo le promesse di contribuzione in grano. Si tratta dei popoli della giurisdizione rurale del Sesto di San Pancrazio (che constava di tre soli plebati) e di quelli dei quattordici plebati della giurisdizione rurale del Sesto di Porta Duomo, per un totale complessivo di centoventi 'popoli'. /17 Stimando sull'ordine di 1.000 staia la tassazione in grano di quei 'popoli', presupponendo, sulla base delle contribuzioni registrate in tutto il contado, un apporto medio di 8 staia a popolo, si può ipotizzare, mantenendo la stessa proporzione 'staia di grano/uomini', un numero di circa 2000 coscritti. Il totale degli arruolati provenienti dal contado è probabile quindi si aggirasse intorno alle 14.300 persone (12.300 + 2000).

The sum of 12,300 persons that we have uncovered could be augmented by including men from these 'Peoples' whose promises of grain we do not know. Examining the People of the rural jurisdiction of the Sest of St Pancras (which only had three Plebs) and those of the fourteen Plebs of the rural jurisdiction of the Sest of Porta Duomo, through a total of 120 'Peoples'. Estimating the tax in grain of these 'Peoples' on the order of 1,000 staia, we can hypothesize, maintaining the same proportion of 'staia of grain/men', a number of about 2,000 conscripts. The total registered coming from the countryside was therefore probably around 14,300 persons (12,300 + 2000).

Per quanto riguarda l'arruolamento nella città, il numero dei coscritti può essere valutato intorno alla metà circa degli arruolati 'comitatini', se si tien presente (come è comunemente accettato) che nella seconda metà del Duecento la popolazione di Firenze numericamente corrispondesse, grosso modo, alla metà di quella del contado. /18

Regarding the enrollment in the city, the number of conscripts can be calculated around about half of those registered from the countryside, if we hold (as is commonly accepted) that in the second half of the thirteenth century the population of Florence corresponded numerically, more or less, to half of that of the countryside.

Un riscontro può essere fatto utilizzando l'elenco che appare nel 'Registro delle venticinquine degli uomini del Sesto di Porta San Pancrazio', dal quale veniamo a sapere che i coscritti di quel Sesto assommavano a circa 1.200 uomini. /19 Poco sappiamo relativamente al diverso 'peso' demografico dei Sesti cittadini, per cui, nella speranza di una compensazione tra valori per eccesso e per difetto, possiamo provare ad estendere il numero degli uomini del Sesto di San Pancrazio anche agli altri Sesti, il che ci porterebbe a 7.200 arruolati cittadini, valore pressochè identico a quello a cui potremmo arrivare partendo dall'ipotetico numero dei coscritti 'comitatini' e riducendolo della metà (7.150).

A calculation can be made using the list which appears in the 'Register of the Twenty-Fives of Men from the Sest of St Pancras', from which we come to know that the conscripts of this Sest came to about 1,200 men. We know relatively little about the diverse demographic numbers of the city Sests, for which, in the hope of a compensation between values that are too high or too low, we can prove from extending the number of men of the Sest of St Pancras also to the other Sests, that there were 7,200 enrolled citizens, a value identical to that which we could reach using the hypothetical number of country conscripts and reducing these by half.

A questo punto, stando ai risultati dei nostri calcoli, se sommiamo gli arruolati della città e quelli del contado, otteniamo una cifra (22.000 uomini) che, con l'aggiunta delle milizie stipendiarie /20 e delle truppe inviate a sostegno dalle 'amistadi' toscane e di altre parti d'Italia, potrebbe benissimo giungere ai valori indicati dal Villani: 'si ritrovaro più di tremila cavalieri, e più di trentamila pedoni'.

At this point, according to our calculations, we can number the enrolled of the city and of the country, reaching a sum of 22,000 men which, with the addition of mercenaries and of troops invited to ally themselves from the Tuscan League and from other parts of Italy, we can well affirm the numbers indicated by Villani, 'that there were three thousand knights and more than thirty thousand footsoldiers'.

Ancora una volta il cronista fiorentino si dimostra una fonte del tutto attendibile, come si è potuto verificare per quelle realtà da lui personalmente osservate o vissute: vedi taluni aspetti quantitativi della demografia e della società fiorentina dell'inizio del xiv secolo, oppure il numero dei pellegrini romei in occasione del Giubileo dell'anno 1300./21 Il Villani, essendo un mercante, era una persona consueta alla precisione nelle quantificazioni numeriche, per cui, allorchè riporta delle cifre, si può star certi che esse erano il frutto dell'osservazione diretta o della consultazione di documenti ufficiali che, per quanto riguarda Montaperti, dovevano certamente esistere, quando egli scriveva.

Once again the Florentine chronicler shows himself an entirely credible source, as if he could verify what was observed and lived by him personally: we see thus quantitative aspects of Florentine demography and society at the beginning of the fourteenth century, even the number of pilgrims going to Rome on the occasion of the 1300 Jubilee. Villani, being a merchant, was a person habituated to being precise in numerical quantification, for whom, while reporting numbers, one can be certain was the fruit of direct observation and of consultation of official documents which, as regards Montaperti, certainly ought to have existed, when he was writing.

Circa la metà delle truppe che formavano l'esercito fiorentino con i suoi alleati dovette quindi essere fornita dai 'popoli' del contado, in misura variabilissima da plebato a plebato. Possiamo individuare infatti le aree che maggiormente contribuirono all'invio di uomini che, secondo il nostro assunto di base, dovettero essere costituite da quegli stessi 'popoli' che s'impegnarono a consegnare le maggiori quantità di frumento. Siamo così in grado di constatare come di gran lunga contribuirono a formare le truppe i 'popoli' dei plebati del Sesto d'Oltrarno, per lo più distribuiti nella Valdelsa fiorentina: Empoli, Castelfiorentino, San Lazzaro a Lucardo, San Pietro in Bossolo, ecc. Negli altri Sesti le più modeste contribuzioni in frumento ci autorizzano a ipotizzare minori carichi demografici e, conseguentemente, minori invii di uomini. I valori più alti (in media, però, la metà di quelli dei 'popoli' dei plebati valdelsani), sono significativamente nei 'popoli' corrispondenti ai principali abitati: San Tommaso e San Lorenzo di Montevarchi, San Bartolomeo di Scampato (Figline) e San Lorenzo e Clemente di Pianalberti (Cavriglia), nel Sesto di San Piero Scheraggio; San Vito all'Incisa e Sant'Ippolito a Montelupo, nel Sesto di Borgo; San Lorenzo di Borgo e San Nicola di Calenzano, nel Sesto di Porta Duomo; San Nicola di Ganghereto (Gropina), nel Sesto di Porta San Piero.

About half the troops which formed the Florentine army with its allies ought therefore to have been furnished by the 'Peoples' of the countryside, in amounts varying from Pleb to Pleb. We can in fact define the areas which more greatly contributed to sending men who, according to our base calculation, ought to be constituted of these same 'Peoples' who undertook to consign the greatest quantity of grain. We are therefore able to state to a large extent who contributed to forming the troops of the Peoples of the Pleb of the Oltrarno Sest, through the greatest distribution in the Florentine Valdelsa: Empoli, Castelfiorentino, San Lazzaro a Lucardo, San Pietro in Bossoli, etc. Among other Sests the most modest contributions in grain allow us to hypothesize smaller populations, and therefore the less men sent. The highest values (at least, therefore, a half of the 'Peoples' of the Valdelsa Pleb), are significantly from the 'Peoples' corresponding to the principle population centres, San Tommaso and San Lorenzo di Montevarchi, San Bartolomeo di Scampato (Figline) and San Lorenzo and Clemente di Pianalberti (Cavriglia), in the Sest of San Piero Scheraggio; San Vito all'Incisa and Sant'Ippolito at Montelupo, in the Borgo Sest; San Lorenzo di Borgo and San Nicola di Calenzano, in the Porta Duomo Sest; San Nicla di Ganghereto (Gropina) in the Sest of Porta San Piero.

Consapevoli dell'approssimazione dei calcoli che siamo andati facendo, riteniamo tuttavia (e in ciò ci conforta la sostanziale corrispondenza con le cifre fornite dal Villani), che le valutazioni proposte, seppur ipotetiche, fondandosi su dati incontrovertibili per la loro ufficialità, rappresentino una delle poche possibilità di poter determinare su basi documentarie l'entità delle forze fiorentine nell'infausta giornata di Montaperti.

Knowing the appromiximate calculations which we have made, we can also hold (and in this we comfort ourselves with the substantial correspondence with the humbers furnished by Villani), that the proposed valutations, even if hypothetical, are based on data that is unquestionable in its authority, representing one of the few possibilities to determine on a documentary basis the size of the Florentine army on the unfortunate day of Montaperti, 4 September 1260.

All'inizio dell'ultima decade di agosto, probabilmente il 21 o il 22 (manca nel Libro di Montaperti la pergamena contenente la notizia della partenza), l'esercito gigliato partì da Firenze, portando con sè il Carroccio, sul quale sventolava il grande stendardo del Comune e la campana, detta la 'Martinella'. I vettovagliamenti, sia per le necessità della truppa, che per i bisogni degli assediati a Montalcino, venivano inviati dalla città, oppure erano consegnati dai 'mercatores' responsabili dei vari 'popoli' del contado, che si recavano ai punti di sosta durante la marcia di avvicinamento a Siena, ciascuno portando una salma di pane al giorno, cioè una quantità sufficiente a costituire il carico di un mulo. Spesso, assieme al pane venivano consegnati carichi di altre specie di viveri, genericamente indicati come 'an(n)none' ('salmam 1 panis et anone'), e talvolta il carico dei muli era rappresentato da una salma di vino. Questa e altre notizie più dettagliate sull'esercito fiorentino si ricavano, si è visto, dal Libro di Montaperti , dove si possono attingere dati sino al giorno precedente la battaglia, poichè dalle registrazioni ivi contenute si ricostruisce anche la successione delle soste dell'armata nei campi predisposti, sia per accogliere i muli carichi di derrate alimentari, sia per ricevere i coscritti provenienti dai 'popoli' dei plebati delle giurisdizioni rurali dei Sesti

At the beginning of the last ten days of August, probably 21 or 22 (the Book of Montaperti lacks the documents relating to the departure), the lilied army left Florence, bringing with it the Carrocchio, from which flew the great standard of the Comune and the bell, called the 'Martinella'. The provisions, whether for the needs of the troops, or for those beseiged at Montalcino, were sent out from the city, or consigned by the 'merhancts' responsible from the various Peoples of the countryside, who came to the camps made during the march towards Siena, each one carrying a 'salma' of bread by day, that is a sufficient quanty to constitute the burden of a mule. Often, together with the bread came to be consigned other kinds of foodstudd, generally indicated as 'an(n)none ('salmam 1 panis et anone'), and sometimes the mule burden was represented as a 'salma' of wine. These and other more detailed notices on the Florentine army can be uncovered, as can be seen, in the Book of Montaperti, which can bring us data right up to the day before the battle, because the registrations made in it reconstruct even the successions of the camps of the army, made to receive the mules burdened with victuals, and to receive the conscripts coming from the Peoples of the Plebs of the rural jurisdictions of the Sests.

Siamo quindi in grado di ricostruire l'itinerario seguito dalla spedizione fiorentina per giungere a Montaperti. Risulta così che la prima sosta della colonna dei circa 30.000 uomini, marcianti, presumibilmente, a gruppetti di quattro o cinque individui, fu a San Casciano val di Pesa. /22 E' evidente che l'esercito percorse quella che nel Duecento costituiva la principale tra le 'strate et vie mastre' del territorio fiorentino, cioè il tracciato che lo Statuto del Capitano del Popolo del 1322-1325 definisce la 'strata qua itur versus civitatem Senarum et versus Romanam Curiam que utilissima est publice rei', transitante, appunto, per 'Sanctum Cassianum'./23 Era, oltretutto, la strada romana per eccellenza, in quanto serviva a raccordare Firenze alla via Francigena, che continuava ad essere, nell'Italia centrale, la principale arteria del traffico terrestre per il nord e per il sud della penisola.

Thus we are ready to reconstruct the itinerary followed by the Florentine expedition to reach Montaperti. Thus the first stop of the army column of about thirty thousand marching men, presumably, to groups of four or five inviduals, was at San Casciano in the Pesa valley. It is evident that the army took the route that in the thirteenth century constituted the principal one among the 'major streets and roads' of Florentine territory, that is the path that the Statute of the Captain of the People of 1322-1325 defined as the 'road which goes toward Siena and towards the Roman Curia which is most useful to the Republic', crossing therefore through 'Sanctum Cassianum'. It was above all the Roman road par excellence, which served to join Florence to the pilgrim 'via Francigena, which continued to be, in central Italy, the principal artery for traffic by land to the north and to the south of the peninsula.

La via Francigena veniva raggiunta a Siena, ma poteva essere intercettata ancor prima, in Valdelsa, a Poggibonsi. /24 Ai piedi della collina alla cui sommità si distende San Casciano, procedendo verso sud, la strada infatti si biforcava: un ramo, transitante per l'allora modestissimo abitato di Tavarnelle e quindi per il castello di Barberino, giungeva a Poggibonsi; l'altro ramo costituiva la cosiddetta 'Strada Sanese dal Sambuco alla Castellina' (così la denomina il quattrocentesco Libro Vecchio di Strade della Repubblica Fiorentina), /25 e il suo percorso, dopo aver attraversato il torrente Pesa alla Sambuca, si snodava lungo il crinale delle colline che fanno da spartiacque tra Valdelsa e val di Pesa, toccando San Donato in Poggio, Castellina, Fonterutoli, per entrare poco dopo nel territorio di Siena (nel senese Statuto dei Viarii la strada è elencata tra le principali dello stato, ed è detta 'via et strata de Camollia qua itur Florentiam per Querciagrossam'). /26

The pilgrim Via Francigena reached Siena, but could be intercepted earlier, in Valdelsa, at Poggibonsi. At the foot of the hill at whose summit stretches San Casciano, proceeding southward, the road in fact biforks: one branch, turning to the now modest village of Tavarnelle and thus toward the town of Barberino, reaches Poggibonsi; the other fork constitutes the so-called 'Sienese Road of Sambuco at Castellina (that is how the fifteenth century Old Book of Roads of the Florentine Republic names it), and its direction, after having crossed the Pesa stream at Sambuca, winds along the ridge of the hills which make the watershed between Valdelsa and the Pesa valley, coming to San Donato in Poggio, Castellina, Fonterutoli, then entering soon afterward into Sienese territory (in the Sienese Statute of Roads the road is chosen amongst the principal ones of the state, and is called the 'road and street of Camollia which goes to Florence by way of Querciagrossam [Great Oak]).

Rappresentando il collegamento viario più celere, questo secondo tracciato, almeno per tutto il Duecento, fu la via più usata per coloro che, da Firenze, intendevano raggiungere Siena, e soltanto nel tardo medioevo sarà sostituita nella sua funzione dall'altro percorso che abbiamo ricordato, che assumerà la denominazione 'strada regia romana'. Ciò avvenne in conseguenza della 'cattura' della Francigena da parte di Firenze, che impose all'importante via una deviazione, a nord di Poggibonsi, che le fece raggiungere la città sull'Arno, e optare quindi per un percorso transappenninico totalmente diverso, transitante, prima per il passo dell'Osteria Bruciata, poi per quello del Giogo. /27

Representing the fastest route, this second way, at least for all the thirteenth century, was the most used road from Florence that was taken to reach Siena, and only in the late Middle Ages was it replaced in function by the other route we have mentioned, which came to have the denomination 'Roman Road'. This came about because of the capturing of the pilgrim road on the part of Florence, which imposed on the important route a deviation, to the north of Poggibonsi, to make it rejoin the city on the Arno, and thus choosing for the trans-Appennine crossing a completely different route, crossing first the pass of the Burnt Inn, then that of Giogo.

Comunque entrambi i tracciati di raccordo con la via Francigena costituivano degli importanti collettori viari, poichè in essi si incanalavano i transiti per Roma e quelli, più locali, ma egualmente intensi, per Siena: donde la particolare cura del governo cittadino alla loro manutenzione, dato che dall'efficienza di tali infrastrutture dipendevano i traffici che contribuivano a rendere florida l'economia fiorentina. Un passo del trecentesco Statuto del Podestà della Repubblica Fiorentina così si esprime al riguardo: ' . . . ut pulcrum sit et utilitati reipublice bene conveniat stratas publicas, et maxime illam per quam victualia et mercantie deferentur ut plurimum in civitatem Florentia'. /28

Thus these traces of the route of the pilgrimage 'Via Francigena' constitute important toll collectors, which came to be channelled into the roads to Rome and, more locally, but equally intensely, to Siena: thus the particular care of the citizen government was for their maintenance, given that the traffic which contributed to making the Flroentine economy flourish depended upon the efficacy of such an infrastructure. One passage in the fourteenth century Statute of the Podesta of the Florentine Republic expressed this: '. . . that it is beautiful and useful for the good of the Republic to have public roads, and for these to be large so that the most victuals and merchandise can be brought on them into the city of Florence'.

L'esercito fiorentino, uscendo dalla città, dovette quindi risalire la collina del San Gaggio, incontrando lo spedale di San Giuliano a Colombaia, presso il quale era la 'Fonte di Colombaia', della quale rimane ancora la duecentesca struttura a forma di portico. /29

The Florentine army, leaving the city, ought to have climbed the hill of San Gaggio, coming to the Hospital of San Giuliana at Colombaia, near the Colombaia Fountain, of which there still remains the thirteenth century structure in the form of a portico.

Quindi si diresse verso l'abitato del Galluzzo, ove si accentravano più strutture ricettive e assistenziali, tra cui lo spedale di Santa Maria di Malavolta,/30 seguendo il percorso collinare oggi segnato dalla via del Podestà. Dal Galluzzo si costeggiò il fiume Greve sino alle Tavarnuzze, località il cui toponimo stava a indicare in maniera inequivocabile il rapporto dell'abitato con la viabilità, per poi risalire il ripido pendio del poggio di Montebuoni, /31 e quindi scendere altrettanto ripidamente al punto di attraversamento del fiume.

Thus they crossed towards the hamlet of Galluzzo, where they met with inns and hospitals, among them the Hospital of Santa Maria di Malavolta, following the hill road today signposted as the 'Via del Podestà'. From Galluzzo they went alongside the Greve river up to Tavarnuzze, a place whose name indicates unequivocally its relationship to travellers, then they climbed the slope of the hill of Montebuoni, and next descended the other slope until they reached the river.

Qui l'esercito dovette affrontare un tratto particolarmente difficile della strada dato che, all'epoca, la Greve era probabilmente sprovvista di ponte o, se lo aveva, doveva consistere in un manufatto di legno. Sempre dallo Statuto del Podestà della Repubblica Fiorentina veniamo infatti a sapere che nel 1325 venne deliberato di realizzare un 'pons bonus de lapidibus et calcine, amplitudine bracchiorum sedecim ad minus, bone fortitudinis et altitudinis, sicut officiales ad hec eligendi videbent esse conveniens'. Nell'occasione fu anche deciso di migliorare la strada, che si presentava 'derupta et dissipata equitibus et peditibus tediosa propter descensum difficile de Montebuono et ascensum postea resumendum, et propter impedimentum grave fluminis et eius inundantiones quae sepie sepus facit super ipsa strata tempore iemis, et deruptionem riparum fluminis, ac etiam propter oblicum et tortuositatem itineris per quam de necessitate defectivi transitus solet iri'. /32

Here the army ought to have met with a particularly difficult stretch of road given that, at that date, the Greve probably lacked bridges, or if it had them, these were wooden fabrications. In the Statuto del Podestà of the Florentine Republic we come in fact to learn that in 1325 they deliberated about constructing a 'good bridge in stone and mortar, about sixteen yards wide, strongly built and high, so that the chosen officials could see if this could be done'. On that occasion they also decided to improve the road, which was 'broken and scattered and tedious for equestrians and pedestrians, difficult at the descent from Montebuono and at the ascent immediately afterwards, and always impeded by the river and the floods which often overflow the road in winter, breaking the river banks, and its steep and winding routes which necessarily make the going customarily deficient'.

Quindi l'esercito, sul suo cammino, dovette subito affrontare delle difficoltà, sia per i pericoli connessi all'attraversamento della Greve, sia per la tortuosità e la forte pendenza del tracciato, una volta valicato il fiume. Tuttavia, a partire da Sant'Andrea in Percussina, il villaggio ove già esisteva la turrita 'casa da padrone' dei Machiavelli, il percorso diveniva molto più agevole e in breve permetteva di giungere a San Casciano. Ivi dovette aver luogo la prima sosta, durante la quale, come accadrà negli altri campi, vennero accolti i coscritti che giungevano per arruolarsi e i 'mercatores' che recavano le derrate destinate all'approvvigionamento dell'esercito.

Thus the army, on its way, ought quickly have met with difficulty, whether from the danger in crossing the Greve, or from the winding mountainous inclines, at one time crossing the river. Yet, after leaving Sant'Andrea in Percussina, the village where there is still a tower of the 'casa di padrone' of the Macchiavelli, the road became much easier and soon permitted them to reach San Casciano. Here they ought to have made their first stop, during which, as had happened at the other camps, would have come the conscripts who came to enroll themselves and the merchants who brought the provisions for the army.

Nei registri superstiti del Libro di Montaperti è documentata quella che dovette essere la seconda sosta, a San Donato in 'Poci' (oggi 'in Poggio'), dove l'esercito pose il campo e si fermò alcuni giorni. Per arrivarvi, da San Casciano, ci si dovette portare sul fondo valle del torrente Pesa, al 'Calzaiolo' (dove sorgeva un villaggetto che aveva preso nome dallo spedale ivi fondato nel 1140 da Giovanni, figlio di Pietro, calzaiolo, e da sua moglie Carina), /33 e risalire per un buon tratto il corso d'acqua, per poi attraversarlo al ponte di Ramagliano, in corrispondenza del quale era sorto l'abitato della Sambuca. Documentato a partire dal 1179,/34 il ponte era stato realizzato in un'epoca (il xii secolo) in cui erano ancora rari tali manufatti in muratura, il che costituisce una conferma dell'importanza della via. Superata la Pesa, la strada, con un percorso, dapprima ripido, poi con più lieve pendenza, guadagnava lo spartiacque con la Valdelsa, raggiungendo al termine della salita il castello di San Donato 'in Poci'.

In the surviving registers of the Book of Montaperti it is documented that there ought to be a second rest, at San Donato in 'Poci' (today, Poggio), where the army made camp and stopped several days. To arrive there, from San Casciano, they would have gone to the bottom of the valley of the Pesa stream, to Calzaiolo (where there was a village that had taken the name of the hospital founded thre in 1140 by Giovanni, son of Pietro, a cobbler, and his wife Carina), and climbed again for a good distance beside the water, then crossed it at the Ramagliano bridge, which came to the hamlet of Sambuca. Documented from 1179, the bridge was built in a period (the twelfth century) in which there was rarely such stonework, which confirms the importance of this road. Above Pesa, the road, on its way, climbed steeply, then more gently, reaching the watershed with the Valdelsa, and coming to its end in the rise to the castle of San Donato 'in Poci'.

Il 29 agosto il Libro di Montaperti fa menzione di un 'campo posito prope castrum de Ricavo in montibus Pocis'. /35 Il castelletto di Ricavo si trovava non lontano da Castellina in Chianti, a meno di una giornata di cammino da San Donato in Poggio, proseguendo per la strada che si snoda sul crinale delle colline tra val di Pesa e Valdelsa. Lungo questo tratto della via ancor oggi si incontra una costruzione romanica che ha conservato inalterati gli originali caratteri architettonici: l''Ecclesia S.Georgii de Alleroso', che in realtà era uno spedale, ricordato come tale da un documento del Regesto dell'abbazia di Coltibuono, dell'anno 1184./36

The 29 August the Book of Montaperti mentions a 'camp placed by Ricavo castle on the Poggio mountain'. The little castle of Ricavo is not far from Castellina in Chianti, at least a day's walk from San Donato in Poggio, following the road that straddles the ridge between Pesa and Valdelsa. Along this stretch of road one can still see today the Romanesque structure that has preserved unaltered its original architecture: the 'Church of St George of Alleroso' which in reality was a hospital, recorded as such in a document of the Register of the Abbey of Coltibuono, in the year 1184.

Lasciato il campo di Ricavo, l'esercito proseguì in direzione di Siena, transitando per la Castellina de' Trebbiesi, come allora doveva ancora chiamarsi l'importante fortilizio fiorentino, in ricordo degli antichi suoi signori feudali, consorti dei conti Guidi.

Leaving the camp of Ricavo, the army proceeded in the direction of Siena, crossing through Castellina de' Trebbiesi, as we ought to still call the important Florentine fortification, in memory of its ancient feudal lords, the Counts Guidi.

La marcia dovette svolgersi nella più totale sicurezza anche oltre Castellina, sino a Fonterutoli (ove alcuni decenni prima erano stati solennemente stabiliti i confini tra i territori fiorentino e senese),/37 ma dopo tale località si entrava nel contado della città nemica, e certamente occorse maggiore circospezione.
Se l'esercito avesse continuato lungo il percorso della 'Strada Sanese', in breve sarebbe giunto a Siena, dopo aver toccato il castello di Querciagrossa. Ma ciò non avvenne, perchè i fiorentini (è ancora il Libro di Montaperti a informarci) il giorno 30 di agosto risultano essersi accampati a Monsanese ('in campo Montis Sanensis'). /38

The march ought to have gone for greater security to other than Castellina, even to Fonterutoli (where some ten years before the boundaries between Florentine and Sienese territory had been established), but after that region it entered into the area of the enemy city, and certainly observed greater caution. If the army had continued along the route of the Sienese road, they would soon have reached Siena, after having first gained the castle of Querciagrossa (Great Oak). But this did not happen, because the Florentines (and even the Book of Montaperti tells us this) the day of 30 August were encamped at Monsanese ('in campo Montis Sanensis')

Per anni gli storici si sono chiesti a quale moderna località corrispondesse il toponimo 'Monsanese', che non risulta registrato dalla cartografia ufficiale dello Stato italiano. Sono state fatte le ipotesi più disparate, al fine di capire l'itinerario seguito dall'esercito per giungere al successivo luogo di sosta, ma nessuna di esse è apparsa convincente./39 Una breve indagine storico-cartografica da noi condotta presso l'Archivio di Stato di Siena ha risolto il mistero: in una della mappe del Catasto Toscano del 1824 relative alla Comunità di Castellina, immediatamente a sud-est dell'abitato di Fonterutoli, è segnato il toponimo 'Monsanese', a indicare un'area gravitante sulla strada che si dirige verso Vagliagli, svolgendosi sul crinale delle colline che fanno da spartiacque tra la valle dell'Arbia e quella del suo affluente Bozzone. /41

For years historians have asked which modern locality corresponds to the name 'Monsanese', that is not named in the official maps of the Italian State. Many different hypothesis have been broached to understand the itinerary followed by the army to reach the next resting place, but none of these convince. A brief historical-cartographical quest we conducted in the State Archive of Siena resolved the problem: in one of the maps of the Catasto Toscano of 1824 relative to the community of Castellina, immediately to the south-east of the dwelling of Fonteruoli, is given the name 'Monsanese', to indicate a rising area of the road which goes to Vagliagli, turning from the ridge between the hills that make the watershed between the valley of the Arbia from that of its tributuary, the Bozzone.

I fiorentini, cambiando direzione di marcia, optarono quindi per un percorso che li allontanava da Siena. Poco prima di Fonterutoli abbandonarono infatti la 'Via Sanese' e presero la strada che per Vagliagli giunge a Pievasciata, digradando poi dolcemente verso il fondo valle dell'Arbia. Il percorso era punteggiato di fortilizi senesi (Selvole, Pievasciata, Cerreto), che non dovettero però opporre resistenza, se il 2 settembre fu posto il campo proprio a Pievasciata, dove ci si trattenne anche il giorno successivo. Nel Libro di Montaperti troviamo infatti annotato: '. . . nocte die iovis precedentis II septembris, et die veneris veniente, in campo Communis Florentie posito apud Plebem de Assiata'. /41

The Florentines, changing the direction of the march, chose therefore a route which took them away from Siena. Soon after Fonterutoli in fact they abandoned the 'Via Senese' and took the road through Vagliagli to reach Pievasciata, thus gradually coming towards the valley of the Arbia river. The route was punctuated with Sienese fortifications (Selvole, Pievasciata, Cerreto), but which could not have offered resistance, if by 2 September they had made their own camp at Pievasciata, where they were the following day. In the Book of Montaperti we find in fact the note, 'The night of Thursday 2 September and the following day, Friday, the Florentine comune encamped at Plebem de Assiata'.

Oltre Pievasciata la nostra fonte non ci soccorre più nella ricostruzione dell'itinerario dell'esercito fiorentino sino a Montaperti, in quanto non esistono, ovviamente, registrazioni successive al 3 settembre, vigilia della battaglia. Sulla base della viabilità duecentesca intorno a Siena, d'ora in poi saremo quindi costretti a fare delle ipotesi per ricostruire i movimenti dell'oste gigliata da Pievasciata al luogo dello scontro.

Apart from Pievasciata our sources do not tell us how to reconstruct the march of the Florentine army to Montaperti, since obviously there do not exist entries contemporary to 3 September, the eve of the battle. On the basis of the thirteenth century viability around Siena, we are now therefore forced to form hypotheses in order to reconstruct the movements of the lilied army from Pievasciata to the site of the battle.

NOTE

1 Cfr. C. Paoli, Il Libro di Montaperti (a. MCCLX), Firenze 1889.
2 Cfr. C. Paoli, Il Libro di Montaperti, p. XLIV
3 Cfr. C. Paoli, Il Libro di Montaperti, pp. 1-102.
4 Cfr. C. Paoli, Il Libro di Montaperti pp. 103-177.
Le prestazioni in grano in soccorso di Montalcino assediata, fatto abbastanza eccezionale, si basarono tuttavia sullo stesso principio delle contribuzioni ordinarie: quello di ripartire il carico fiscale tra i singoli plebati, che rimanevano collettivamente responsabili della loro esecuzione. Le forniture di grano dovevano essere consegnate al primo accampamento dell'esercito, e quindi seguire l'oste lungo il suo percorso.
5 Questa possibilità offerta dai valori delle contribuzioni in grano registrate nel Libro di Montaperti è stata oggetto di un saggio, realizzato da chi scrive alcuni anni fa: cfr. R. Stopani, Il contado fiorentino nella seconda metà del Dugento. La distribuzione della popolazione e del potenziale economico , Firenze 1979.
6 Cfr. C. Paoli, Il Libro di Montaperti, pp.178-290.
I nomi dei 'mercatores' designati per ogni distretto rurale venivano iscritti in appositi quaderni, uno solo dei quali è rimasto. La loro nomina era fatta da tre 'gonfalonieri del mercato', ciascuno dei quali aveva sotto di sé le giurisdizioni rurali di due Sesti urbani. Ogni gonfaloniere era coadiuvato da un notaio e da un 'solicitator et coaiutor', cosicché in pratica esisteva una piccola commissione che seguiva l'esercito, conducendo con sé le liste nelle quali man mano veniva registrata ogni consegna che i 'mercatores' effettuavano all'accampamento, ove la vendevano (ovviamente a prezzi controllati).
Oltre a questo esisteva un altro servizio di approvvigionamento: un ufficio stabile del Comune, che acquistava in città il pane e lo vendeva al campo, come si desume da alcune registrazioni del Il Libro di Montaperti (Cfr. C. Paoli, Il Libro di Montaperti, p. 57, n. 79 e p. 71, n. 125).
7 Cfr. C. Paoli, Il Libro di Montaperti, pp. 291-308.
8 Cfr. C. Paoli, Il Libro di Montaperti, pp. 309-311.
9 Cfr. C. Paoli, Il Libro di Montaperti, pp. 312-338.
Il Registro si compone di due quaderni, il primo dei quali è però mutilo da capo e da piede, come denunzia l'esiguo numero delle carte che lo compongono, oltre la mancanza di un segno di principio nella prima carta e l'intestazione del secondo quaderno che fa riferimento a una serie di nominativi del popolo di San Paolo, il cui principio doveva essere nel quaderno precedente.
10 Cfr. C. Paoli, Il Libro di Montaperti, pp. 339-340.
11 Cfr. C. Paoli, Il Libro di Montaperti, pp. 341-368.
Le milizie rurali erano organizzate sotto i vessilli dei vari plebati, infatti le modalitˆ di coscrizione nella campagna implicavano una relativa indipendenza, poiché i fiorentini lasciavano ai popoli rurali la cura della leva, limitandosi poi ad annotare i nomi di coloro che via, via si presentavano allÕesercito, con alla testa il loro rettore o massario.
12 Cfr. C. Paoli, Il Libro di Montaperti, pp. 369-395.
13 Citato da R. Davidsohn, Storia di Firenze, , vol. II, p. 616.
14 Il Davidsohn (Storia di Firenze, vol. V, p. 448) afferma addirittura che le forze fiorentine che combatterono a Montaperti ammontavano a 70.000 armati, cifra nella quale comprende anche gli alleati toscani, oltre ai bolognesi, perugini, ecc., nonché gli uomini addetti ai servizi, il cui numero presume ragguardevole, dato che si doveva fornire di vettovaglie Montalcino assediata.
Il Villani (Cronica, Lib. VI, Cap. LXXVIII) parla invece di 30.000 'pedoni' e di 3000 cavalieri, sempre conteggiando anche gli alleati. Ricordano Malaspini parla anch'egli di 30.000 'pedoni' e di 'più di mille cavalieri' (R. Malispini, Storia fiorentina della edificazione di Firenze sino all'anno 1286. Ristampa dell'edizione del 1816, Roma 1976, Cap. CLXXI, p. 137). Dalle cifre del Villani e del Malispini non si allontana la maggior parte degli storici e cronisti senesi, a eccezione di Niccola Salvini e del Tommasi che parlano di ottomila cavalieri guelfi e di 40.000 pedoni.
15 Consulte della Repubblica Fiorentina, Ediz. Gherardi, Firenze 1896, vol. I, p. 241 e segg.
Anche nella nona parte del Il Libro di Montaperti (Statuto dell'esercito) è detto: 'Éstatuerunt et ordinaverunt, quod omnes et singuli, tam milites quam pedites civitatis comitatuts et districtus Florentie, undecumque sint, a septuaginta annis infra et a quindecim annis supra, veniat et venire debeant in presentem exercitum florentinum' (cfr. C. Paoli, Il Libro di Montaperti, p. 370).
16 Tutti i cittadini e i 'comitatini' erano obbligati a iscriversi 'in actis et scripturis relatis per rectores et cappellanos' o per altri ufficiali a ci˜ costituiti, con pena ad arbitrio del Podestà per coloro che non provvedevano a iscriversi. Riguardo ai criteri con i quali si provvedeva all'arruolamento dei coscritti cfr. G. Canestrini, Documenti per servire alla storia delle milizie toscane , in Archivio Storico Italiano, 15 (1851), oltre a B. Barbadoro (a cura di), I Consigli della Repubblica Fiorentina , Regia Accademia dei Lincei, Bologna 1921, vol. I, p. 677.
17 La divisione della città in 'Sesti' risaliva attorno al 1170, all'epoca cioè della realizzazione della nuova cinta muraria, quando il Comune fiorentino abbandonà il sistema classico della divisione urbana in quattro quartieri. Ad ognuno dei Sesti (o Sestieri) che ne nacquero fu assegnata, probabilmente nello stesso tempo, una giurisdizione rurale.
Come già si è accennato, nelle registrazioni del Il Libro di Montaperti relative alle contribuzioni in grano dei 'popoli' del contado, mancano quelle pertinenti al Sesto di San Pancrazio, i cui tre plebati (Brozzi, Signa e Campi) constavano di 23 'popoli', mentre il Sesto di Porta Duomo, essendo mutilo, manca delle registrazioni delle promesse di contribuzione di 14 plebati su 23, per un totale di 105 'popoli' (i plebati mancanti sono quelli di Sesto, Cercina, Macioli, Carraia, Filettole, Legri, Faltona, Pimonte, Sofignano, Montecuccoli, Cornacchiaia, Camaggiore, Bordignano e Misileo).
Per il conteggio dei 'popoli' mancanti dei due Sesti ci siamo rifatti ai presso a poco coevi elenchi delle Decime pontificie per la Tuscia. Cfr. P. Guidi, Rationes Decimarum Italiae nei secoli XIII e XIV, Tuscia I, La Decima degli anni 1274-1280, Città del Vaticano 1932 e M. Giusti, P. Guidi, Rationes Decimarum Italiae nei secoli XIII e XIV, Tuscia II, La Decima degli anni 1295-1306, Città del Vaticano 1942.
18 Il rapporto della popolazione fra città e contado, all'inizio del Trecento, sembra a Firenze fosse di 1:2. A tale proporzione sono giunti coloro che si sono occupati di questo aspetto storico-demografico. Cfr. E. Fiumi, La demografia fiorentina , in Archivio Storico Italiano, CVIII, 1956, pp. 87-105 e D. Herlhy, Santa Maria Impruneta a rural commune in the late Middle Ages, in, Florentine Studies. Politics and Society in Renaissance Florence, ed. N. Rubenstein, London 1968, pp. 249-250.
19 Cfr. C. Paoli, Il Libro di Montaperti, Op. cit., pp. 312-340. In realtà il numero dei coscritti elencati nel registro superstite è di 1.056 uomini, ma, come abbiamo detto (vedi nota 11 al capitolo II), il primo dei due quaderni di cui esso si compone è mutilo. Considerando che nel quaderno integro i coscritti risultano essere 632, riteniamo probabile che anche il quaderno mutilo ne avesse contenuti altrettanti o quasi, per cui è del tutto accettabile il raddoppio della cifra che proponiamo.
20 Le milizie stipendiarie erano costituite da balestrieri, arcatori e uomini con lance condotti a stipendio dal Comune, e potevano essere sia cittadini che forestieri. Di essi si fa riferimento nel Libro di Montaperti (cfr. C. Paoli, Il Libro di Montaperti, p. XXVIII).
21 Cfr. R. Stopani, Firenze e i primi Giubilei. Un momento di storia fiorentina della solidarietà , Centro Studi Romei, Firenze 1999, pp. 9-30.
22 Cfr. C. Paoli (a cura di), Il Libro di Montaperti, Op. cit., p. 338.
23 Cfr. R. Caggese (a cura di), Statuti della repubblica Fiorentina. Statuto del Capitano del Popolo , Firenze 1910, Libro V, Capitolo CI, p. 428.
24 Cfr. R. Stopani, Storia e cultura della strada in Valdelsa nel medioevo , Centro Studi Romei, San Gimignano-Poggibonsi 1986, p. 9 e segg.
25 Cfr. G. Ciampi, (a cura di), Il Libro Vecchio di Strade della Repubblica Fiorentina , Firenze 1987, pp. 120-122.
26 Cfr. D. Ciampoli, Th. Szabò (a cura di), Lo Statuto dei Viarii di Siena. Viabilità e legislazione di uno stato cittadino del Duecento, Accademia Senese degli Intronati, Siena 1992, p. 116, (c.18v).
27 Cfr. R. Stopani, La via Francigena. Storia di una strada medievale, Le Lettere, Firenze 1998, pp. 141-142.
28 Cfr. R. Caggese (a cura di), Statuti della Repubblica Fiorentina, Libro V, Capitolo CI, p. 428.
29 Cfr. R. Stopani, Firenze e i primi Giubilei, p. 23.
30 Cfr. R. Stopani, Ospedali e xenodochi a Firenze e lungo le vie maestre del suburbio fiorentino nei secoli XIII e XIV', in Storia della solidarietà a Firenze , Firenze 1985, p. 14.
31 Ancora nelle tardo cinquecentesche Mappe di Popoli e Strade della Magistratura fiorentina dei Capitani di Parte Guelfa, la 'strada romana' viene disegnata con il percorso ora indicato. Cfr. Archivio di Stato di Firenze, Piante di Popoli e Strade (1580-1595) , Olschki, Firenze 1989.
32 Cfr. R. Caggese (a cura di), Statuti della Repubblica Fiorentina, Libro V, Capitolo CI, ('De Ponte ad Montembuoni construendo super flumine Grevis'), p. 428.
33 Cfr. T. Guarducci, Guida illustrata della val di Pesa, San Casciano 1904, p. 158.
34 Archivio di Stato di Firenze (A.S.F.), Diplomatico, Passignano, 29 ottobre 1179.
Anche in corrispondenza del villaggio della Sambuca, si addensavano le osterie e gli spedali, proprio per l'esistenza del ponte. Questo, rifatto nel 1415, fu quasi del tutto distrutto dai tedeschi in ritirata nel 1944; è stato tuttavia ricostruito 'com'era e dov'era', conservando il residuo della struttura che aveva resistito alle mine (cfr. R. Stopani, 'La via romana del Chianti', in Il Chianti. Storia, arte, cultura, territorio , Radda in Chianti 1984, p. 97).
35 Cfr. C. Paoli (a cura di), Il Libro di Montaperti, p. 340.
36 L''Ecclesia S.Georgii de Alleroso' è ricordata come spedale in un documento dell'abbazia di Coltibuono del 19 aprile 1184 (cfr. L. Pagliai, Il Regesto di Coltibuono , Regesta Chartarum Italiae, Roma 1909, atto n. 505, p. 225).
37 Al 1201 risale infatti la cosiddetta 'Pace di Fonterutoli', con la quale vennero definiti i confini tra Firenze e Siena, poi confermati nel 12O3 dal 'Lodo di Poggibonsi' (cfr. G. Cecchini (a cura di), Il Caleffo Vecchio, Firenze 1932, vol. I, p. 90 e segg. e A. Casabianca, Guida storica del Chianti , Firenze 1937, pp. 112-146).
38 Cfr. C. Paoli (a cura di), Il Libro di Montaperti, p. 289.
39 Inizialmente fu ritenuto che il toponimo 'Monsanese' indicasse, genericamente, un qualche rilievo collinare nei dintorni di Siena (così C. Paoli, nel Il Libro di Montaperti ). Più di recente E. Salvini, Montaperti 1260. Un problema di datazione, in Archivio Storico Italiano, CXLVIII, 1990, n. 544, Disp. II, pp. 262-263) ha creduto di riconoscere il fantomatico 'Monsanese' nel villaggio di San Sano, che si trovava anch'esso in prossimità della linea di confine tra i territori senese e fiorentino.
40 Archivio di Stato di Siena (A.S.S.), Catasto Toscano, Mappa Catastale della Comunità di Castellina, Sezione C, di Fonterutoli e San Leolino
41 Cfr. C. Paoli, Il Libro di Montaperti, p. 338
 

TAVOLA ROTONDA II: ALFONSO EL SABIO, LAS CANTIGAS DE SANTA MARIA
 

LAS CANTIGAS DE SANTA MARÍA DE ALFONSO X EL SABIO. TEXTO E IMAGEN. MÚSICA. RELACIONES CON LA PLÁSTICA Y LA PINTURA

ANGELA FRANCO, MUSEO ARQUEOLOGICO NACIONAL, MADRID
 

{ Las Cantigas de Santa María constituyen el conjunto más dilatado de la miniatura gótica europea, cuya complejidad lo convierte en susceptible de ser analizado desde muy distintos puntos de vista: arqueología, relación texto-imagen, música, vida en el siglo XIII, la ciencia, la guerra, milagros, loores.

Las Cantigas han sido divididas atendiendo a diferentes criterios. En el estudio realizado por la Real Academia Española (1889),/1 se ha establecido su clasificaci ón de acuerdo con su contenido en los siguientes grupos:

Cantigas narrativas.

I. Lecciones o castigos a los descreídos, a los blasfemos, a los impenitentes, a los sacrílegos, a los hipócritas, a los profanadores, del culto y a los perturbadores de la devoción. Se han situado en los siguientes lugares y referentes a personajes implicados: Toledo (cant. XII); Sicilia (cant. XIX); Constantinopla (cant. XXXIV); León del Ródano (cant. XXX); Francia (cant. XXXVIII); Montserrat (cant. LVII); /2 Soissons (cant. LXI); borracho y jugador de dados (cant. LXXII); Santa María de Valverde, junto a Montpeller (cant. XCVIII); Caldas del Rey (cant. CIV); Escocia (CVIII); Flandez (cant. CXXVIII); Tierra de Pulla (Apulia) (cant. CXXXVI); Cataluña (cant. CLIV); Alejandría (cant. CLV); Huesca (cant. CLXIII); Faro (cant. CLXXXIII); Tolosa (de Francia) (cant. CCVIII); Vila-Sirga (cant. CCXVII); Guimaráens (cant. CCXXXVIII); Murcia (cant. CCXXXIX); Laredo (cant. CCXLIV); Terena (Santa María de) (cant. CCLXXXIII); fraile moribundo (cant. CCLXXXIV); un hombre mordido por un perro (can. CCXXXVI); Lombardía (cant. CCXCIII); Pulla (Apulia) (cant. CCXCIV); fraile ateo (cant. CCXCVII); Galicia (cant. CCCXVII); Hita, en el reino de Toledo (cant. CCCXVIII); Tudía (Nuestra Señora de) (cant. CCCXXVI), Extremadura; Odemira (Portugal) (cant. CCCXXVII); Tudía (Nuestra Señora de) (cant. CCCXXIX); Nuestra Señora del Puerto (Puerto de Santa María (cant. CCCXCII).

II. Ascendente moral de la Virgen. Alcanza a moros y judíos
Bizancio (cant. XXV); Borgoña (cant. XXVI); Apóstoles (cant. XXVII); Alemania (cant. XLII); Arras, antigua capital de Artois (cant. LXVIII); Condado de Bretaña la Menor. Montpeller (cant. CXXXV); caballero sensual, pero devoto (cant. CXXXVII); Rocamador (Santa María de) (cant. CXLVII); clérigo (cant. CLI); Tortosa de Ultramar (Orthosia de la antigua Siria) (cant. CLXV); caballero devoto (cant. CCVII); Toledo (cant. CCXII); Laredo (cant. CCXLVII); Francia (cant. CCLIV).

III. Indulgencia, misericordia y justicia de Santa María
Bolonia (cant. VII); Roma (cant. XVII); Segovia (cant. XVIII); Chartres (cant. XXIV); Daroca. Santa María de Salas (cant. XLIII); caballero forajido (cant. XLI); Montserrat (cant. XLVIII); España y Portugal (cant. LV); mujer devota, madre de malhechor (cant. LXXXI); monja joven (cant. XCIV); pecador devoto (cant. XCVI); París (cant. CXI); Roma (Terra de) (cant. CXV); España (cant. CXIX); Vitoria, fraile (cant. CXXIII); clérigo sabio (cant. CXXV); Burgos (cant. CCLXXIV); Francia (cant. CCLXXXI); novicia (cant. CCLXXXV); Atocha (Madrid) (cant. CCLXXXIX); Salamanca (cant. CCXCI); Carrión (cant. CCCI); Burgos (cant. CCCIII); Alenquer (cant. CCCXVI); Santa María del Puerto (Puerto de Santa María) (cant. CCCLXXIX, CCCXXXII).

IV. Favor, amparo y consuelo a los devotos y a los desventurados.
Toledo (cant. II); Inglaterra (cant. VI), Rocamador (cant. VIII); salteador Elbo (cant. XIII); Armentera (cant. XXII); Bretaña (cant. XXXIII); obispo (cant. XXXII); Acre (cant. XXX); Aragón (cant. XLIV); Soissons (cant. XLIX); Orleans (cant. LI); Monsarás (Portugal) (cant. LII); monje virtuoso (cant. LVI); monja devota (cant. LVIII); Fontebrar (Fontevrault?) (cant. LIX); Francia (cant. LXII); San Esteban de Gormaz (cant. LXIII)/3; monja enferma (cant. LXXI); usurero y viejecita (cant. LXXV); Tolosa de Francia (cant. LXXVII); Conturbel (cant. LXXXII); Lucena (cant. LXXXIII); mujer celosa de la Virgen (cant. LXXXIV); Bretaña Mayor (cant. LXXXVI); Portugal (cant. XCV); Cañete (cant. XCVII); bandoleros (cant. CII); monje devoto (cant. CIII)/4 ; Salas (Santa María de) (cant. CIX); Collioure (Francia) (cant. CXII); Zaragoza (cant. CXVIII); Alcalá de Guadaira (cant. CXXIV); Elche (cant. CXXXIII); Flandes (cant. CXXXIX); fraile (cant. CXLI); Henares (Río) (cant. CXLII); Plasencia (cant. CXLIV); Cunnegro (cant. CLVI); Rocamador (cant. CLVIII, CLIX); Salas (Lérida) (cant. CLXVII); Salas. Pedra-Salce (cant. CLXXI); Tolosa de Francia (cant. CLXXV); Salas. Poy (cant. CLXXII); Alcaraz (cant. CLXXVIII); Santiago (cant. CLXXXIV); Albarracín (cant. CXCI); Terena (cant. CXCVIII); Treviño (cant. CCXXXII); Marsella (cant. CCXXXVI); Castrogeriz (cant. CCXLII); Vila-Sirga (cant. CCXLIII); Riba de Limia (Portugal) (cant. CCXLV); Salas (cant. CCXLVII); Castrogeriz (cant. CCLIX); Damasco (cant. CCLXV); Francia (cant. CCXIII); Vila-Sirga (cant. CCCXIII) hijo de Barón (cant. CCCXXXXVII); Mansilla.Vila-Sirga (cant. CCCLV); Sevilla (cant. CCCLXVI); Santa María del Puerto (cant. CCCLXXVII); Sevilla (cant. CCCLXXXVI); Santa María del Puerto (Puerto de Santa María) (cant. CCCXCVIII);

V.- Perdón, recompensa y auxilio divino para el arrepentimiento y la enmienda.
Adana (Cilicia) (cant. III); monje (cant. XI); Colonia (cant. XIV); fraile (cant. XLVII); Montaña Negra (cant. LXV); Poy (iglesia del) (cant. CXXVII); Jerez (cerca del Guadalquivir) (cant. CXLIII); Rocamadoor (cant. CLVII); caballero devoto (cant. CLXXIV); doncella rica (cant. CCI); Roma (cant. CCVI); Santaren (cant. CCXXXVII); Lyon (cant. CCLV); caballero (cant. CCCXXXVI); Tudía (cant. CCCXLVII)); Jerez (cant. CCCLXXIV)

VI. Premio a la fe y a la virtud – Ayuda y protección al culto – Veneración a los templos.
Aragón (cant. LXIV); Auvernia (cant. LXVI); Roma (cant. LXVII); La Chiusa (abadía de San Miguel de), en la provincia de Susa (Italia), fundada en el siglo X cerca del río Doria-Riparia (cant. LXXIII); pintor (cant. LXXIV); Pavía (cant. LXXXVII); clérigo ciego (cant. XCII); moros ante la ciudad (cant. XCIX); Arrás (cant. CV); Soissons (cant. CVI); Monsarás (Portugal) (cant. CXIII); Salamanca (cant. CXVI); Chartres (cant. CXVII); caballero (cant. CXXI); Toledo (cant. CXXII); Pisa (cant. CXXXII); Alejandría (cant. CXLV); Chartres (cant. CXLVIII); Salas (cant. CLXIV); Murcia (cant. CLXIX) /5; Plasencia (cant. CLXXVI); Damieta (cant. CLXXXII); Jerusalén. Monte Sión (cant. CLXXXVII); mendigos (cant. CCII); Elche (cant. CCXI); Rocamador (cant. CCXIV); Vila-Sirga (cant. CCXXIX); Bizancio (cant. CCXXXI); Penacova (cant. CCXXXIII); Alcázar (cant. CCXLVI); Castrogeriz (cant. CCLII); Poy (iglesia del) (cant. CCLXII); Castrogeriz (cant. CCLXVI); Ayamonte (cant. CCLXXIII); Cantaaria (Canterbury) (cant. CCLXXXVIII) /6; Conturbel (cant. CCXCVI); Ribela (Galicia) (cant. CCCIV); Roma (cant. CCCIX)/7 ; Carrizo (junto a León) (cant. CCCXXXII); Coria (cant. CCCXXIII); Tánger y Todía (cant. CCCXXV); Jerez (cant. CCCXLV); Andalucía (cant. CCCXLVIII); Puerto de Santa María (cant. CCCXLVI, CCCLVIII, CCCLXIV); Barrameda (cant. CCCLXXI); Sigüenza (Santa María de) (cant. CCCLXXXIII); monje (cant. CCCLXXXIV).

VII.- Veneración a las sagradas imágenes – Su influencia milagrosa.
Sardenay (cerca de Damasco) (cant. IX); Morella (cant. CLXI); Cañete (cant. CLXX); Castillo de Chincoya (reino de Jaén) (cant. CLXXXV); Martos (cant. CCXV); Constantinopla (cant. CCLXIV); rey San Fernando (cant. CCXCII); Cataluña (cant. CCCXII); Constantinopla (cant. CCCXLII); rey Alfonso el Sabio (cant. CCCXLIX); Burgos (cant. CCCLXI).

VIII.- Lecciones parabólicas de fe y de moral. Generosidad. Tolerancia. Cordura.
Francia (cant. XVI); la Virgen se aparece a Musa (cant. LXXIX); Inglaterra (cant. LXXXV); Claraval (monasterio de) (cant. LXXXVIII); judía de parto (cant. LXXXIX); Constantinopla (can. CXXXI); caballero (cant. CLII); doncella (cant. CLXXXVI); Bizancio (cant. CXCVI); París, iglesia de San Víctor (cant. CCII); Uclés y Calatrava (cant. CCV); caballero (cant. CCXVI); Siena (cant. CCXIX); Achelas (monasterio de) (cant. CCXXII); Ciudad-Rodrigo (cant. CCXXV); Gran Bretaña (cant. CCXXVI); Provenza (cant. CCLI); Vila-Sirga (Santa María de) (cant. CCLIII); mujer (cant. CCLXI); Roma (cant. CCXXII); Algarve (cant. CCLXXVII); un rey (cant. CCXCV); fraile de la orden de la Estrella (cant. CCXCIX); Montserrat (cant. CCCII); pecadora (cant. CCCV); Cahors (cant. CCCXLIII); Tudía (cant. CCCXLIV); Venecia (cant. CCCLIII); Elvas (cant. CCCXCIX).

IX.- Lecciones a la tibieza religiosa.
Vila-Sirga (cant. XXXI); Alemania (cant. CXLI); Gascuña (cant. CLIII); Montserrat (cant. CCCXI).

X.- Premio y honra a la inocencia y a la virtud, sin distinción de religiones. Castigo al delincuente.
Bourges (cant. IV); Roma (cant. V); Cesarea (cant. XV); Santa María de Salas (cant. CLXVII )/8; Marruecos (cant. CLXXXI); dos esposos (cant. CLXXXVI); Túnez (cant. CXCIII); Cataluña (cant. CXCIV); Tolosa San Clemente (abadía de); Terena (Santa María de) (cant. CCXIII); Elvas (cant. CCXXVII); Vila-Sirga, cerca de Carrión; Provenza (cant. CCLVIII); Génova (cant. CCLXXXVIII); Santa María del Poy (Gascuña) (cant. CCCXLI); Jerez (cant. CCCLIX); Gascuña (cant. CCCLXIII); Santaren (cant. CCCLXIX); Sevilla (cant. CCCLXXXVI).

XI.- Conversión de infieles y descreídos.
Constantinopla (cant. XXVIII); Ultramar (Tierra Santa) (cant. XLVI); Segovia (cant. CVII); Consuegra (cant. CXCII); Roma (cant. CCCVI); Sicilia (cant. CCCXXXV); Narbona (cant. CCCLXV).

XII.- Ensalzamiento de la Santa Virgen
Getsemaní (cant. XXIX); Mar de Bretaña (cant. XXXVI); San Miguel de Tumba (cant. XXXIX); Sevilla (cant. CCLVII); Sicilia (Mongibello) (cant. CCCVII); Puerto de Santa María, antiguo Alcanate (cant. CCCXXVIII); Cartagena-Alicante (cant. CCCXXXIX); Daconada junto a Palencia (cant. CCCLI).

XIII.- Curas milagrosas y resurrecciones
Francia (cant. XXXVII); Soissons (cant. XLI, LIII); monje (cant. LIV); Toledo (cant. LXIX) /9 ; Lugo (Santa María de) (cant. LXXVII); no lejos de Soissons (cant. LXXXI); Soissons (cant. XCI); hijo leproso de burgués (cant. XCIII); Soissons (cant. CI); Salas (cant. CXIV); Elche (cant. CXXVI); Murviedro (cant. CXXIX); París (cant. CXXXIV); gentiles (cant. CXXXVIII); Briançon (cant. CXLVI); Salas (cant. CLXVI, CLXXIII); Molina (cant. CLXXXIX); Valencia (cant. CLXXXIX); Terena (Santa María de) (cant. CXCVII, CXCIX); Santo Domingo el monje (cant. CCIV); Vitoria, Alfonso X enfermo (cant. CCIXV); Vila-Sirga (cant. CCXVIII); Oña (cant. CCXXI); santuario de Terena, junto a Monsarás (Portugal) (cant. CCXXIII); Terena (Santa María de) (cant. CCXXIV); Terena (cant. CCXXVIII); Saldaña (cant. CCXXIV); Valladolid (cant. CCXXXV); Provenza (cant. CCXLI); Cuenca (cant. CCLVI) /10; Arrás (cant. CCLIX); Cudeyo (cerca de Santander) (cant. CCLXIII); Vila-Sirga (cant. CCLXVIII); hijo moribundo (cant. CCLXIX); Terena (Santa María de) (cant. CCLXXV); Santa María del Prado (cant. CCLXVI); Vila-Sirga (cant. CCLXXVIII); Alfonso enfermo “acorred a ouso trobador” (cant. CCLXXIX)/11 ; Segovia (cant. CCLXXXII); Soissons (cant. CCXCVIII); Rara (en tierra de Sosonna, esto es, Soissons) (cant. CCCVIII); Madrid (cant. CCCXV); Evora (cant. CCCXXII); Sevilla (cant. CCCXXIV); Rocamador (cant. CCCXXXI); Terena (Santa María de) (cant. CCCXXXIV); Evora (cant. CCCXXXVIII); Estremoz (Portugal) (cant. CCCXLVI); Santa María del Viso (Galicia) (cant. CCCLII); un rey con ardilla (cant. CCCLIV); Santa María del Puerto (cant. CCCLVIII); Laon (cant. CCCLXII); Sevilla (cant. CCCLXVII); Córdoba (cant. CCCLVIII); Santa María del Puerto (cant. CCCLXXII); Sevilla (cant. CCCLXXV, CCCLXXVIII); Jerez (cant. CCCLXXXI), Sevilla (cant. CCCLXXXV, CCCLXXXIX); Jerez (cant. CCCXCI); Arcos (cant. CCCXCIII).

XIV.- Cantigas varias
CCCLXXIII; CCCLXXXVII; CCCXXXVIII; CCCXCIV; CCCXCV; CCCXCVI; CCCXCVII; CDI; CDII.

XV.- Cantigas de loor. Son las cantigas decenales.
I; X; XX; XXX; XL; L; LX; LXX; LXXX; XC; C; CX; CXX; CXXX; CXL; CL; CLX; CLXX; CLXXX; CXC; CC; CCX; CCXX; CXXX; CCXL; CCL; CCLX; CCLXX; CCLXXX; CCXC; CCC; CCCX; CCCXX; CCCXXX; CCCXL; CCCL; CCCLX; CCCLXX; CCCLXXX; CCCXC; CD.

Mapa Europa

Adolfo Musafia comunicó al marqués de Valmar en 1884 una síntesis sobre las diversas fuentes de las Cantigas . Sus datos dieron como resultado que de las cien primeras cantigas , 64 pertenecen al acervo europeo; de las cien segundas, 17; de las 100 terceras, 11; de las cuartas, solamente dos. Ello significa que el plan trazado en principio, con antecedentes fuera de España, deviene progresivamente más “hispánico”y localista. Los temas más universales se hallan en el grupo de las cien primeras cantigas, mientras las correspondientes a las 300 restantes no reúnen ni la mitad de las halladas en el primer grupo. Por lo que respecta a los santuarios, Gonzalo Menéndez Pidal llega a las mismas conclusiones: 1. Entre las primeras cien Cantigas sólo se refieren cinco cantigas a los santuarios españoles de Salas, Montserrat y Villasirga. 2. En las cien cantigas siguientes, el santuario de Salas contiene más cantigas que todos los de Francia juntos. 3. Las cien siguientes tienen preferencia por los santuarios de Castrogeriz, Villasirga y Terena, lo que delata una indudable preferencia por Castilla. Finalmente en el último centenar, es Andalucía la que acapara más interés: Terena, Tudía, Jerez, Ayamonte y en el último medio centenar, conquista el protagonismo el recientísimo santuario de Santa María del Puerto (Cádiz). G. Menéndez Pidal recoge en su libro La España del siglo XIII los santuarios marianos /12 que aparecen en las cantigas así como menciones de ciudades en el cap. dedicado a la guerra. /13

Por su parte, José Filgueira Valverde /14 lleva a cabo una clasificación temática en el Códice Rico, que por su claridad y precisión, estimo conveniente incluir:

1. Prólogos, cierres, loores, “festas”.
1.1. Prólogos y cierres
A) “Don Alfonso de Castela/de Toledo, de León...”
B) “Este é o Prólogo...” (401, 402)
1. 2 Cantigas de loor (1, 10 y múltiplos de 10 hasta 400. 403 (“Sete pesares), 409).
1.3. Maias (406)
1.4. Cantigas das cinco festas (410- 422).
1.5. Cantigas das festas do Nostro Señor (423-427)

2. La vida espiritual
2.1. Pruebas ante la duda y anticipos de la eternidad (103, 149, 153, 297, 365)
2.2 Milagros eucarísticos (104, 128, 149, 208)
2.3 Conversiones (306, 335, 397)
2.4. Penitencia y cambio de vida (65, 75, 79, 88, 137, 151, 152, 155, 305, 336)
2.5. Deserción de la vida religiosa y retorno a ella (55, 58, 59, 94, 132, 285)

3. Liberación del demonio y poder de la Virgen sobre él
3.1. Tratos y pactos con el demonio (3, 115, 125, 281, 407)
3.2. Endemoniados (67, 192, 298, 343)
3.3. El demonio y sus representaciones (74, 219)
3.4. Ataques y tentaciones (47, 82, 216, 254, 284,, cfr. 26, 72, 109, 197, 397)
3.5. “In hora mortis” (109, 119, 123, 182)

4. El cuerpo y los bienes materiales
4.1. Resurrección de personas (6, 11, 21, 26, 43, 45, 76, 84, 96, 111, 118, 133, 167, 168, 197, 224, 269, 311, 323, 331, 334, 347, 381)
4.2. Resurrección de animales (178)
4.3. Curaciones
4.3.1 Sordos y mudos (69, 101, 234, 262, 324)
4.3.2 Ciegos (92, 138, 247, 278, 314, 338, 362)
4.3.3. Tullidos (77, 166, 179, 218, 249, 263, 268, 289, 327, 333, 357, 385, 391)
4.3.4 Fuego de san Marcial. Lepra (53, 81, 91, 93, 134)
4.3.5 Rabia (223, 275, 319, 372, 393)
4.3.6 Heridos y mutilados (22, 37, 105, 114, 126, 129, 146, 156, 177, 206, 265)
4.3.7 Otras dolencias y lesiones (41, 54, 89, 173, 204, 222, 225, 283, 308, 315, 321, 322, 346, 368, 378, 389, 404, 408)
4.3.8. Curaciones de animales ( 228, 352)
4.4. Salvación de peligros
4.4.1 Peligros en el mar y en los ríos (33, 35, 36, 86, 112, 172, 193, 236, 243, 267, 313, 339, 371, 373, 383, cfr. 142.
4.4.2. Sequías y tempestades (143, 161, 307)
4.4.3 Peligros varios (102, 113, 131, 144, 184, 189, 191, 194, 198, 205, 233, 248, 252, 282, 287, 337, 399)
4.5 Liberaciones
4.5.1 Liberación de cautivos y penados (13, 17, 78, 83, 85, 95, 106, 107, 124, 158, 175, 176, 186, 207, 213, 227, 245, 291, 301, 325, 355, 359, 363).
4.5.2 Liberación del deshonor (5, 7, 63, 201, 341, 369)
4.6 Necesidades
4.6.1. El hambre y la necesidad (145 (tesoro); 187, 203, 258, 394 (pan); 386 (pescado); 23, 351 (vino).
4.6.2. La guerra (15, 28, 148, 165 (395), 181, 185, 264, 271, 277, 344, 374, 395, cfr. 99, 183, 345)
4.7 Recuperación de pérdidas y hurtos (44, 147, 159, 171, 212, 232, 239, 398)
4.8 Avenencias (68, 259, 261)

5. El culto de Santa María; sus devotos
5.1. Imágenes (9, 12, 25, 29, 34, 38, 39, 42, 46, 51, 99, 136, 139, 162, 183, 196, 202, 215, 251, 257, 272, 273, 293, 294, 303, 312, 332, 342, 353, 361, 405, cfr. 68)
5.2. Favores a sus iglesias y monasterios (18, 27, 31, 48, 52, 113, 169, 211, 226, 229, 231, 242, 249, 266, 302, 304, 309, 316, 356, 358, 364)
5.3. Premios de la Virgen a sus devotos y “entendedores” (2, 4, 8, 14, 16, 24, 32, 49, 56, 62, 64, 66, 71, 73, 87, 116, 121, 135, 141, 188, 195, 237, 246, 253, 274, 288, 296, 384, cfr. 156, 388)
5.4. Castigo y perdón (19, 35, 57, 72, 98, 108, 117, 127, 154, 157, 163, 164, 174, 199, 217, 238, 244, 286, 317, 318, 326, 329, 379, 392, 396, cfr. 127, 302, 316)

6. Autobiográficas y familiares (97, 122, 142, 169, 209, 221, 235, 256, 276, 279, 292, 295, 299, 328, 345, 348, 349 (387), 354, 361, 366, 367, 375, 376, 377, 382, 386, 388, cfr. 324)

Las Cantigas son composiciones dedicadas a la Virgen, donde se incluye una colección de breves leyendas piadosas, de moda entonces en la literatura y devoción mariana -Vicente de Beauvais, Gauthier de Coincy en Francia, Gonzalo de Berceo, el propio monarca Alfonso X, Juan Gil de Zamora, en España-. Algunas sirvieron de base a obras de nuestra literatura posterior, así La Monja tornera en que Lope de Vega se inspiró para su Buena guarda y Zorrilla para Margarita la tornera . Son además un documento precioso para el conocimiento de la vida, costumbres, edilicia, mobiliario... de la época en base a la riquísima serie de ilustraciones a toda página con seis escenas en cada una, como si de tebeos se tratase con sus viñetas y explicaciones.

Se conservan cuatro códices de las Cantigas, el códice de Toledo (Biblioteca Nacional de Madrid, ms. 10069), Biblioteca de El Escorial, Códice B. I.2 [=E], Códice Rico (Biblioteca de El Escorial, T. I.1 [=T]) y Códice de Florencia (Biblioteca Nacional de Florencia, ms. Bancorari, 20 [=F]). El códice T.I.1 contiene 212 cantigas , de ellas 209 ilustradas. Se cree que como el otro escurialense, fue traído por orden de Felipe II de Sevilla al Escorial. Casi todas las páginas miniadas están divididas en seis cuadros, salvo la ilustración de la cantiga primera que divide la página en ocho recuadros. Van enmarcados por una orla. Las cantigas decenales no presentan una ilustración historial; generalmente se figura al monarca. Las cantigas cuyo número de orden termina en cinco llevan doble página de miniatura, es decir, doce cuadros; excepcionalmente la 145 sólo tiene seis cuadros. /15

En su estado actual, el códice florentino tiene 131 folios, pero la vieja numeración atestigua que había tenido por lo menos 166 folios y tal vez más los que compusieron el primitivo códice. Aunque Solalinde, a quien debemos el estudio analítico del texto, arguye que debió de tener al menos 130 cantigas, hoy solo conservamos testimonio de 113, de las cuales dos no figuran en ningún otro códice (la 69 b y la 103 del orden florentino). Las miniaturas aparecen en diferentes estadios de ejecución, pues muchas no han sido finalizadas. Su estado inacabado es importante para conocer cómo se realizó el trabajo /16. El códice florentino es el segundo volumen de la edición alfonsí miniada, es decir, el T.I.1 de El Escorial.

Cantigas florencia

Las circunstancias de la llegada del códice florentino a Florencia no están claras y las informaciones vertidas sobre las distintas y sucesivas vicisitudes del mismo no tienen un respaldo documental que las avale. Es el caso de la pretendida propiedad del mismo por parte del bibliófilo Alfonso Siliceo, como indica Nicolás Antonio [dice que tenía un códice de las Cantigas], que en 1674 se hallaba en poder de Juan Lucas Cortés, amigo sevillano de Nicolás Antonio, que por entonces residía en Madrid. Otra información es la que indica que muerto Cortés, se desvanece la información hasta que en 1887 Menéndez y Pelayo lo identifica en la Biblioteca Magliabecchiana en carta al Marqués de Valmar como perteneciente a uno de los códices de las Cantigas. Perteneció a la Biblioteca Palatina de Florencia, de donde por donación ducal, pasó a la citada Biblioteca de Antonio Magliabecchi en 1771, y de aquí a la Biblioteca Nacional de Florencia en 1885. Emilio Teza no lo identificó con el códice que Cortés creía perdido, pero Nella Aita sospechó que el códice florentino de las Cantigas era el mismo que estuvo en poder del Sr. Cortés. /17

Me parece de sumo interés la propuesta de Julia Bolton Holloway, en cuanto a que el códice pudo llegar a Florencia como regalo del propio monarca Alfonso X el Sabio a los banqueros florentinos, los responsables del gobierno de la ciudad y por lo tanto muy poderosos e influyentes, con el fin de que influyeran sobre para el éxito de aquél en el “fecho del imperio”. Según recoge el cronista de Florencia Giovanni Villani, la política del grupo florentino fue muy astuta con las pretensiones del monarca castellano, a quien prometían su ayuda, pero la realidad fue otra completamente distinta . El “fecho del imperio” se resolvió, como se sabe, negativamente para Alfonso X./18

El conjunto de la miniatura del Códice Rico y el de Florencia constituyen uno de los capítulos más excelsos de las artes figurativas en Europa, con más de 1800 composiciones, el mayor repertorio conservado de la pintura medieval

Las Cantigas historiadas no forman un complemento ilustrativo de un texto, que enriquece además el manuscrito con fondos fastuosamente decorados, sino que, como advierte Mª Victoria Chico “es una serie tan importante como el conjunto de los poemas, en conjunción perfecta con el texto, que sin subordinarse a él, lo complementa”. /19 En opinión de la citada investigadora, la miniatura de las Cantigas ha de ser entendida como una “visualización”, que recogida en los repertorios de los milagros de la Virgen realizados en los diferentes santuarios, es “poetizada” y “visualizada” de modo paralelo y simultáneo.

La página miniada de las Cantigas se organiza en función de la historia contada y de su estructura literaria. El milagro tiene en la literatura medieval europea una entidad propia, conferida por el contenido, una finalidad y unas circunstancias socio-religiosas comunes. /20 En base a ello es posible distinguir en la estructura de las Cantigas unas invariantes, que se pueden ordenar de la siguiente manera: 1. Introducción. 2. Presentación del protagonista, aquejado por un problema determinado. 3. Intervención sobrenatural. 4. Admiración tras esta intervención. 5. Alabanza. /21 Cada una de las partes está reflejada en la miniatura, y se completa con rótulos explicativos en prosa sobre cada miniatura. El texto no tiene relación formal con el poema y eventualmente ni siquiera con el contenido. Ello obliga a que cada miniatura tenga una determinada estructura temática comprimida en una organización fija de la página. Si son cinco las partes del texto, su visualización se efectúa en seis, por exigencias de la caja de la página miniada. Así pues una de las partes literarias tiene un doble desarrollo gráfico, que se aplica a la presentación del personaje y su dificultad o a la intervención sobrenatural, o sea, al milagro propiamente.

Prescindiendo de las cantigas decenales –1, 10, 20, etc.- por su sentido laudatorio, y por consiguiente no narrativo, y de aquellas numeradas con múltiplos de cinco, por su peculiar extensión, la gran mayoría de las Cantigas –155- se estructuran en seis escenas seriadas, de izquierda a derecha y en sentido descendente. El primer grupo de cantigas corresponden a las miniaturas 1 y 2 con la presentación del protagonista y el problema, las miniaturas 3 y 4 a la intervención sobrenatural, la 5 y 6 a la admiración ante el milagro y alabanza de la Virgen. Sirvan de ejemplo la cantiga 39 y la 98, elegidas por la citada investigadora.

“De esto sucedió en San Miguel de Tomba, un monasterio que está sobre el lomo de una gran peña” (1. Santuario sobre una peña con la imagen de la Virgen sobre el altar.

“Toda la noche ardió allí el fuego y se quemó cuanto había en la iglesia, pero no llegó adonde estaba la imagen” (2. A causa de un rayo, las llamas comienzan a quemar el edificio).

“Y como quiera que el fuego quemase cuanto se hallaba alrededor de la imagen, Santa María no quiso no quiso que llegase a ella ni el humo ni el calor” (3. Las llamas queman todo salvo el altar).

“Así guardó la Reina del cielo su imagen que ni siquiera el fuego tocó el velo, como al hebreo respetó en el horno con su vestidura. Así fue el fuego obediente a Santa María que verdaderamente, ni siquiera tocó a su imagen, por ser criatura de su Hijo” (4. El fuego disminuye su intensidad).

De esto quedaron muy maravillados cuantos de diversas tierras se reunieron allí, que no solamente vieron que los hilos del velo quedaron ahumados, ni la blancura de la imagen que tampoco fue ahumada, antes parecía que había sido toda lavada con agua de rosas, así olía en su cobertura” (5 y 6. Grupo de gentes admirado ante el milagro y entrando en la iglesia a alabar a la Virgen por ello).

Cantiga 39, Escorial

La cantiga 98 refiere un milagro operado en Vaubert, cerca de Montpellier en estos términos: “Esto fue en Vaubert, cerca de Montpellier, donde la Virgen hace cuando quiere, grandes milagros; allí se fue esta dueña, muy pobre mujer para entrar en la iglesia” (1. Desplazamiento de la mujer hacia la iglesia)

“Pero no pudo abrir de ningún modo las puertas para poder entrar por donde entraban los otros, dos o tres al mismo tiempo” (2. La puerta de la iglesia permanece cerrada ante la mujer que intenta abrirla).

“Cuando esto vio la dueña, se echó a llorar y con angustia, la pobre, comienza a arañarse la cara diciendo: Santa María, tú Madre de Dios, muchas más son tus mercedes que mis pecados, y hazme, Señora, que sea uno de tus siervos y que entre en la iglesia, a tus horas” (3. La mujer llora y se araña el rostro ante la puerta cerrada).

“Después que esto hubo dicho, y que se confesó, y que le pesó mucho el mal que le había hecho” (4. Confesión de la mujer a la puerta de la iglesia).

“Entonces vio las puertas abiertas, y en seguida, entró en la iglesia” (5. La mujer entra al fín, dando la espalda al espectador).

“Y esto fue agradecido por ella y por mucha gente que lo vio. Y ella siempre, en toda su vida, sirvió a la Virgen y nunca, desde entonces, se alejó de allí; antes procuró siempre servir a la Virgen” (6. Alabanza a la Virgen por parte de la mujer y de otras gentes).

En las Cantigas n. XXVI y LXXXIV del códice de El Escorial narran dos suicidios motivados por diversos motivos. El primero se refiere a la historia del peregrino jacobeo Giraldo. Aunque respeta el relato del Liber Sancti Jacobi, se introduce una variante en cuanto al tipo de muerte: el protagonista se degüella en lugar de castrarse. El relato iconográfico es sumamente expresivo. La miniatura a página completa, se compartimenta en seis recuadros, en cuya parte superior se adjunta el texto obligado. 1. la Virgen entronizada amamanta al Niño entre dos ángeles a los lados. 2. Sigue el suicida que se encuentra con el supuesto Santiago, representado con dos caras, la anterior, que mira a Giraldo como santo y la posterior, como demonio. 3. Ilustración de la muerte del peregrino, degollado tendido en tierra con los vestidos abiertos en el abdomen, alusión al motivo de su pecado. En lo alto, dos demonios alados apresan el alma del suicida. A la derecha se sitúan los compañeros de viaje que lo dejan abandonado. 4. El cuarto recuadro es el más significativo: Santiago blandiendo la espada intenta arrebatar al demonio el alma de Giraldo. La acción tiene lugar ante los muros de de una ciudad, ante cuya puerta se halla San Pedro, lo que sugiere que se trata de Roma, transformada por el autor del Liber en simple “capela de San Pedro”. 5 y 6. Los dos últimos recuadros aluden al juicio divino, presidido por la Virgen, y la resurrección del suicida ante la mirada asombrada de un grupo de personajes.

La cantiga LXXXIV cuenta la historia de un caballero que abandonaba su hogar todas las noches para ir a orar ante la Virgen. Su esposa, que ignoraba el motivo de sus extrañas salidas nocturnas y celosa de engaño, lo interroga sobre si amaba a otra mujer más que a ella. El esposo admite su devoción a María, aunque sin mencionar el nombre. La mujer entonces se indigna y “mas negra que un carvon / [...] / tomou log’un coitelo, con que tallavan o pan, / e deu-se con el no peito hua ferida atan / grande que, sen outra cousa, / morreu logo manaman”. El esposo, desesperado, invoca a la Virgen, que se le aparece y la anuncia la resurrección de su esposa. El final era previsible: ambos ingresan en sendas órdenes religiosas. Se trata de una estructura de caracteres pasionales similar a la ofrecida en el ejemplo de la madre desesperada del Liber Sancti Jacobi, cuyo suicidio de la protagonista es motivado por un desorden emocional, mientras en la cantiga es promovido por la ira.

El desarrollo del suceso se lleva a cabo de la siguiente manera: 1. En la primera escena el caballero abandona el lecho matrimonial y se dirige a orar ante la Virgen. 2. En la siguiente, la mujer le interroga sobre la existencia de una posible amante. 3. En la tercera la mujer se suicida, atravesándose el pecho con un cuchillo ante la mirada perpleja del marido. 4, 5, 6. Las tres restantes ilustraciones se refieren al ruego del caballero a la Virgen ante la que está postrado de hinojos, la resurrección de la esposa y el ingreso de ambos en la vida monástica. Ambos casos vinculan las motivaciones de los dos suicidios con la desesperación o la ira, extremo que es retomado en el Libro de Alexandre , donde aparece el odio como hijo de la Ira. Ambas situaciones son negativas, como corresponde a pecados capitales.

LA MÚSICA EN LAS CANTIGAS

Desde el punto de vista artístico-literario-musical las Cantigas constituyen la obra más conocida y difundida de Alfonso el Sabio, en las que se aprecia la mano directa del rey; como escritas en idioma galaico-portugués -el vocablo se pronuncia como esdrújula-. Todo ello se completa con la música, ya que debían ser cantadas con acompañamiento musical instrumentístico. El Rey Sabio, trovador de Santa María, se hace representar en lasCantigas casi siempre arrodillado ante la Virgen, y en una ocasión recita una cantiga acompañado de músicos y juglares.

Las Cantigas de Santa María constituyen la aportación más importante del monarca a la lírica y uno de los exponentes más valiosos de la cultura europea del siglo XIII. Han llegado a la época actual en tres códices diferentes: El primero es una supuesta copia conservada en la Biblioteca Nacional, procedente de la catedral de Toledo, que contiene una colección de cien cantigas , dos poemas introductorios y otro conclusivo, más un apéndice con cinco cantigas de las fiestas de la Virgen, cinco de las fiestas de Nuestro Señor y dieciséis cantigas de milagros y loor de Nuestra Señora.

El códice B.I.2 de la Biblioteca de El Escorial comienza con doce cantigas de las fiestas de la Virgen, precedidas de un prólogo. Siguen cuatrocientas cantigas de tema mariano, precedidas de un índice, la introducción y el Prólogo general. Finaliza con la petiçion y una cantiga final. Nueve del total de las cuatrocientas dieciséis piezas están repetidas.

El tercero y último manuscrito está dividido en dos tomos, el primero de los cuales se conserva también en El Escorial (Cod. T.I.1) y corresponde a la primera mitad. Contiene las primeras doscientas cantigas del grupo de las cuatrocientas del códice E, salvo ocho perdidas, precedidas del correspondiente índice, Prólogo e Introducción. Todas están espléndidamente ilustradas con miniaturas a folio completo ordenadas en viñetas. El segundo tomo se conserva en la Biblioteca Nacional de Florencia (ms. Banco rai 20), que no se completó. Se copiaron ciento cuarenta y cuatro cantigas con trazado para el pautado, al que no se añadió la notación musical, a diferencia de los restantes códices que sí llevan la notación.
La imagen del monarca preside los códices E y T, rodeado de sus colaboradores, entre ellos escribas y músicos con violas de arco y guitarras en las manos. El rey trovador de Santa María advierte en el Prólogo que se propone cantar los loores y milagros de la Virgen con la vista colocada en su salvación. Ordena “que todos los libros de los Cantares de loor de Sancta Maria sean todos en aquella iglesia do nuestro cuerpo se enterrare”, es decir la catedral de Sevilla.

Desde el punto de vista musical, C. Gómez Muntané ha estudiado las fuentes de las Cantigas de Santa María, distinguiendo seis grupos: 1. Cantigas de origen litúrgico, que se sirven de materiales procedentes del canto gregoriano, adaptándolos o usándolos como contrafacta. Se cuenta en este grupo la cantiga n. 350, cuya melodía del refrán coincide con el Incipit de la secuencia del Dies irae de la Misa de difuntos. La n. 422 utiliza la melodía del Canto de la Sibila, asociada a la Navidad y al Juicio Final. 2. Cantigas relacionadas con el repertorio de la Escuela de Notre Dame y sus epígonos, grupo al que pertenecen las cantigas n. 84 y 171, relacionadas con el tema de la prosa Aeterne numinis del códice de las Huelgas. La n. 290 deriva del conductus Fidelium sonet del códice de Florencia. 3. Cantigas procedentes del repertorio trovadoresco, cuyo ejemplo claro es contrafactum de la canción de alba de Cadenet S’anc fui belha. 4. Cantigas procedentes del repertorio de troveros, entre las que destaca la cantiga n. 414, contrafactum de una de las canciones incluidas en los Miracles de Nostre-Dame de Gautier de Coincy, Pour conforter mon cuer. 5. Cantigas procedentes del repertorio lírico español, muy difíciles de determinar debido a la falta de fuentes musicales. 6. Contrafacta entre las mismas cantigas.

La investigación sobre los instrumentos musicales en la Edad Media ha ocupado a un copioso número de estudiosos, cuya relación sería larga y tediosa de enumerar. El lector puede acudir al artículo de Cristina Bordás, Bibliografía sobre iconografía musical española (Boletín de la Asociación española de Documentación Musical, enero-junio, 1994, pp. 9-56) el cual, aunque con algunas ausencias, da cumplida referencia al respecto hasta 1994, a partir del cual se siguen publicando nuevas aportaciones.

El códice de las Cantigas de Alfonso X el Sabio, cuyos instrumentos musicales han sido estudiados por diversos musicólogos –J. Ribera,/22 A. Salazar, H. Anglés,/23 entre otros- reúne un amplísimo repertorio de instrumentos musicales, especialmente importante en las cuarenta cantigas de loor del códice E (b I 2), iluminadas, como es norma en las cantigas , con delicadas miniaturas inscritas en pequeños cuadriláteros, uno por cada cantiga, que representan a músicos sonando varios tipos de instrumentos. Ocasionalmente se representa un solo músico, pero lo más general son figurados por parejas, que suenan instrumentos similares o distintos. Como advierte C. Gómez Muntané, /24 hasta la cantiga n. 170 todos los instrumentos son cordófonos, salvo el n. 60. A partir de la n. 180 los instrumentos son de viento o de percusión, salvo los números 210, 290 y 380. “Dado que las miniaturas sólo repiten como excepción los instrumentos que podían combinarse con más de uno, bien fuese de su propia familia o de otra distinta. Su conjunto está considerado como el catálogo ilustrado de instrumentos musicales más importante de la Edad Media”.

El catálogo, lógicamente no exhaustivo, recoge la mayoría de los instrumentos sonados por juglares cristianos, moros y judíos en época del rey. Los instrumentos pertenecen tanto a tradición oriental como occidental, pero se procuró prestar más protagonismo al segundo, quedando sólo como excepcionales las representaciones de personajes con tocado árabe (cantiga 120) y birretes judíos (n. 70). Los restantes son juglares cristianos, de entre los que dos mujeres suenan instrumentos de percusión (n. 300, 330).

Los instrumentos representados suman un total de cuarenta y cuatro, algunos perfectamente reconocibles, pero otros resultan problemáticos por carecerse de información iconográfica sobre su funcionamiento. Aunque se conoce el nombre de varios de ellos, es preciso ser cautos a la hora de su identificación, ya que pueden corresponder a una variedad del que sirve actualmente como patrón.

Entre la investigación de Rosario Álvarez/25 y la de C. Gómez Muntané, median quince años, extremo que se refleja en las propuestas y en su caso conclusiones del análisis de los instrumentos. Bastantes veces coinciden ambas investigadoras en la identificación, pero muchas otras difieren. Por ello he creído oportuno indicar la respectiva referencia al lado de cada miniatura, junto a las correspondientes miniaturas. R. Álvarez incluye además los instrumentos reseñados en el códice T I 1 y en el Libro de Ajedrez, Dados e Tablas (T I 6).

He aquí la identificación de los instrumentos representados en cada una de las cantigas, establecida por las citadas investigadoras en el códice B.I.2=E.

Cantiga 1, fol. 29r. Vihuela de arco; laúd alto (R.A.)
Cantiga 10, fol. 39v. Vihuela de arco (R:A:); viola de arco/guitarra latina (C.G.M.)
Cantiga 20, fol. 46v. Vihuela de arco (R.A.); Viola de arco/guitarra morisca (C.G.M.)
Cantiga 30, fol. 54r. Dos laudes de tipo oriental (C.G.M.)
Cantiga 40, fol.62v. Dos salterios triangulares (arpa-salterio) (C.G.M.)
Cantiga 50, fol. 71v. Medio canon o micanon [santir] (R.A.); dos salterios trapezoidales [qânûn] (C.G.M.)
Cantiga 60, fol. 79v. Launedda (R.A.); dos launeddas (C.G.M.)
Cantiga 70, fol. 89r. Salterio [santir] (R.A.); dos salterios en forma de ala (C.G.M.)
Cantiga 80, fol. 96v. Salterio [santir]; dos salterios rectangulares (C.G.M.)
Cantiga 90, fol. 104r. Laúd corto árabe (R.A.); dos mandoras (C.G.M.)
Cantiga 100, fol. 110v. Vihuela de arco (R.A.); viola de arco en posición vertical (C.G.M.)
Cantiga 110, fol. 118r. Rabél morisco [rabab (R.A.); dos rabeles moriscos (C.G.M.)
Cantiga 120, fol. 125r. Baldosa (R.A.); dos cordófonos punteados con mango, de contorno ovalado (C.G.M.)
Cantiga 130, fol. 133r. Tambura [también en la portada del Sarmental] (R.A.); dos cordófonos punteados con mango, con contorno ovalado (C.G.M.)
Cantiga 140, fol. 140v. Vihuela de “péñola” (R.A.); dos violas punteadas (C.G.M.)
Cantiga 150, fol. 147r. Guitarra/laúd corto (R.A.); guitarra latina, guitarra morisca (C.G.M.)
Cantiga 160, fol. 154v. Organistrum/cinfonía o chifonía (R.A.); dos zanfonias de caja rectangular (C.G.M.)
Cantiga 170, fol. 162r. Rabel/laúd árabe con cordal frontal (R.A.); rabel/laúd de tipo oriental (C.G.M.)
Cantiga 180, fol. 169r. Juegos de campanas (R.A.); carillón golpeado (C.G.M.)
Cantiga 190, fol. 176v. Címbalo (R.A.); dos címbalos (C.G.M.)
Cantiga 200, fol. 185v. Organo portativo (R.A.); Organo portativo (C.G.M.)
Cantiga 210, fol. 193v. Vihuela de arco(R.A.); dos cordófonos de arco en posición vertical (C.G.M.)
Cantiga 220, fol. 201v. Albogue (R.A.); dos aerófonos de tubo cilíndrico doble con embocadura de lengüeta y fuelle (C.G.M.)
Cantiga 230, fol. 209r. Chorus (R.A.); dos aerófonos de lengüeta de tubo cilíndrico, con vejiga y bordón (C.G.M.)
Cantiga 240, fol. 218v. Flauta travesera (R.A.); dos flautas traveseras(C.G.M.)
Cantiga 250, fol. 227r. Chorus (R.A.); dos aerófonos d elengüeta de tubo curvo, con vejiga (C.G.M.)
Cantiga 260, fol. 235v. Gaita (R.A.); dos cornamusas pequeñas sin bordón (odrecillo?) (C.G.M.)
Cantiga 270, fol. 243v. Corneta (dos trompas) (R.A.); dos trompas (C.G.M.)
Cantiga 280, fol. 251v. Gaita (R.A.); dos cornamusas pequeñas (C.G.M.)
Cantiga 290, fol. 260r. Gânûn modificado (R.A.); Gânûn modificado (C.G.M.)
Cantiga 300, fol. 268v. Albogón/tamborial pequeño (R.A.); chirimía grande/darabukkah (C.G.M.)
Cantiga 310, fol. 276v. Oboe (R.A.); dos chirimías pequeñas (C.G.M.)
Cantiga 320, fol. 286r. Cornetas árabes o añafiles (R.A.); dos trompetas rectas (C.G.M.)
Cantiga 330, fol. 295v. Oboe/castañetas o tejoletas (R.A.); chirimía pequeña/crótalos (C.G.M.)
Cantiga 340, fol. 304v. Albogue (R.A.); albogue/caramillo (C.G.M.)
Cantiga 350, fol. 313v. Gaita (R.A.); gran cornamusa con bordes dobles (C.G.M.)
Cantiga 360, fol. 323v. Trompeta (R.A.); dos pares de aerófonos de lengüeta de tubo cilíndrico (C.G.M.)
Cantiga 370, fol. 333r. Pequeña flauta (R.A.); dos flautas pequeñas con dos tamboriles (C.G.M.)
Cantiga 380, fol. 341r. Arpa I(R.A.); dos arpas góticas (C.G.M.)
Cantiga 390, fol. 350r. Chirimía (R.A.); dos dulzainas (C.G.M.)
Cantiga 400, fol. 359r. Juego de campanas (R.A.); carillón con badajos accionados mediante tiradores (C.G.M.)

Los instrumentos musicales del Códice Rico (T.I.1 [=T]), según Rosario Álvarez, son los siguientes:

Prólogo, fol. 5. Vihuela de arco/guitarra
Cantiga C. laúd árabe con cordal frontal/rabé morisco[rabab]/címbalo/arpa-cítara [santir].
Cantiga CXX. Dulzaina/salterio.
Cantiga VIII. Vihuela de arco.
Cantiga CXIV. Vihuela de arco.
Cantiga LXII, fol. 90v. Añafil.
Cantiga CLXV, fol. 222v. Añafil.
Cantiga CLXXXV. Añafil.
Libro de Ajedrez, Dados y Tablas, códice T.I6.
Arpa III, nebel o psalterium, gank

LAS CANTIGAS Y LA IMAGINERÍA GÓTICA /26

La lectura de las cortas páginas de Guerrero Lovillo dedicadas a la escultura suscita reflexiones, a través de las cuales es posible intentar establecer nuevos postulados, pues sigue siendo terreno no propicio para emitir conclusiones definitivas. Por otra parte después de su investigación, este capítulo no ha sido objeto de trabajos de conjunto, sino de estudios parciales. Este autor ha dedicado su análisis a la imaginería mariana y a Cristo crucificado, tema sobre el que incidido posteriormente. /27 A estas figuras pueden añadirse otras de variado carácter, pero cuya relación con las cantigas puede entenderse desde el terreno de lo formal, aunque no por ello menos interesantes. Han de entenderse en este sentido, las propias representaciones regias, como Alfonso X entronizado, nobles, villanos, monjes, monjas, niños, judíos, árabes, etc., los cuales forman parte de la iconografía plástica y pictórica del arte gótico. Tanto el autor citado, como otros posteriores, han analizado los diversos tipos sociales, así como todo tipo de inmuebles, iglesias y casas, objetos y utensilios, armamento guerrero, puertas y murallas, en las propias cantigas; recuérdese en este sentido a G. Menéndez Pidal con el apéndice de C. Bernis Madrazo para el atuendo /28 y más recientemente, con dedicación exclusiva a la arqueología del códice florentino./29 Es la sociedad entera la que pulula por las ilustraciones de las Cantigas, así como en la pintura y conjuntos escultóricos, que definen el transcurrir de la vida del bajo medioevo. Bien merece un estudio este capítulo de extraordinario interés. Aquí avanzaré algunos conceptos y presentaré paralelos, que en los religiosos y nobleza se rastrean fundamentalmente en la escultura funeraria.

A) LA VIRGEN MARÍA EN LAS CANTIGAS Y LA ESCULTURA

El siglo XIII es el siglo de Gauthier de Coincy, de Vicente de Beauvais, de Gonzalo de Berceo, /30 de Alfonso X el Sabio y del franciscano español fray Juan Gil de Zamora, quien escribió para el propio monarca un Officium almifluae Matris almae regis Jesu, y que fue preceptor del príncipe D. Sancho, hijo de aquél. La Virgen entronizada con el Niño, como madre más que como Sedes Sapientiae preside retablos y altares de iglesias y catedrales, la cual se prodiga constantemente en las Cantigas.

A partir de las variantes diseminadas por los códices alfonsinos, es posible aventurar dependencia, relación y en su caso incidencia en la plástica y eventualmente en la pintura. El ejemplar escultórico de la Virgen de la Arrixaca en Murcia, es una obra de tipología más antigua que los tipos presentes en las Cantigas, lo que delata que ha sido la escultura anterior a la miniatura. /31 Se trata de la Virgen sentada con el Niño sentado en medio del regazo, como se ve en la cantiga XXV, 5, relativa a un judío. /32 Es la antigua patrona de Murcia, y posiblemente fue traída durante la reconquista por Alfonso X, quien le profesó especial devoción, siéndole dedicada una cantiga. La imagen, según se cuenta en la cantiga CLXIX recibía culto en una capilla emplazada en el arrabal murado de la ciudad, que quedó como reserva tras la reconquista. Después de diversos azares, el culto se mantuvo ininterrumpidamente hasta los siglos XV y XVI, y que se constituyó una cofradía, y a partir de 1514 los agustinos se hicieron cargo de su culto y cuidado de la ermita. Posteriormente la devoción experimenta un retroceso, y va cediendo a otras advocaciones marianas, entre ellas la Virgen de la Fuensanta, lo que unido a desavenencias entre el concejo municipal y el cabildo catedralicio, deja de ser patrona y fue abandonada la capilla. A fines del siglo XIX retoma importancia, pero no su patronazgo, que permaneció en la Viren de la Fuensanta. /33

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Virgen de Fuensanta                                                                                          Virgen de Villalcàzar de Sirga

La Virgen de Villalcázar de Sirga responde a un tipo más evolucionado, que ha sido datado a fines del siglo XIII./34 Esta datación parece algo posterior a la de las cantigas, obra emprendida entre 1279 y 1284. El esquema de la escultura, sin embargo, resulta más arcaizante que la serie más numerosa de miniaturas de este tipo, el que denomino tipo 2, en el cual el Niño dispone las piernas en dirección oblicua de una a otra rodilla. En mi opinión es la miniatura la que ha dado lugar al tipo, copiado hasta la saciedad en la escultura mariana castellana, que es datada en torno a 1300./35 El monasterio palentino fue objeto de varios milagros marianos, entre ellos el obrado en la persona de un escudero cautivo de moros, liberado por Santa María (cantiga 227 e). El agraciado, barbado, que acude, provisto de los hierros, testimonio del prodigio exclama: “¡Esto hace la Virgen que acorre a los cuitados!”, contando luego su historia a los que estaban reunidos. /36 El rey estuvo de alguna manera vinculado al monasterio templario, donde fue sepultado su levantisco hermano el infante don Felipe y esposa Inés Téllez Girón (¿?) no Leonor Rodríguez de Castro, como se ha venido consignando tras el error de Amador de los Ríos.

En la Cantiga 278 c se hace referencia a un milagro de la Virgen en Villasirga: una señora francesa, de regreso de su peregrinación a Santiago de Compostela, se refugia en el santuario de Villasirga, a consecuencia de un temporal, donde recobra milagrosamente la vista. Ya en camino, encuentra a un peregrino que viajaba a Santiago, haciéndole desistir de ello, dirigiéndole a Villasirga, donde conseguirá la vista./37

2. Este tipo reúne la mayor cantidad de ejemplares en las Cantigas. Se trata de la Virgen sentada con el Niño sentado sobre la rodilla izquierda con las piernas en dirección oblicua hacia la otra rodilla. He revisado las ilustraciones del códice T-I-1 de El Escorial, que proporcionan nada menos que doscientos cincuenta y nueve ejemplos, lo cual evidentemente es muy significativo. Se trata de un tipo común de los marfiles parisinos, de hacia 1240-50, cuyo conjunto conservado en el Musée du Louvre es el más importante del mundo, fuente en mi opinión para este tipo iconográfico de la miniatura alfonsina. Considérese, por otra parte, que ya Fernando III el Santo sentía especial sensibilidad con el arte eborario francés, como se pone de manifiesto en la escultura de la Virgen con el Niño, que la tradición asocia con el monarca que la llevaba a las batallas. /38 Son las siguientes: (cantiga III, 4,5,6; VII, 4; XVIII, 5,6; IV, 2; V, 3; XIII, 6; XV, 1-6; VI, 1; XIX, 2,3,4; XXI, 1,4,5; ; XXII, 6; XXIII, 1, 5; XXV, 2; XXV, 6; XXV, 6; XXXI, 3,6; ; XXXIII, 6; XXXV, 6; XXXVI, 6; XXXVII, 1, 3-6; XXXVIII, 2,3,6; XXXIX, 1-6 (en actitud muy cariñosa); XLII, 1, 3; XLIII, 2, 6; XLIV, 4, 5, 6; XLV, 6; XLVIII, 3, 6; XLIX, 6; LI, 2,4; LII, 4; LIII, 1,2, 3, 5; LIV, 6; LV, 6; LIX, 2,3,4,6; LXI, 3,4,6; LXII, 4,6; LXIII, 6; LXIV, 3; LXVI, 6; LXVIII, 3, 4; LXIX, 1, LXXIV, 1-6; LXXVI, 5,6; LXXVII, 5,6; LXXVIII, 3; LXXVIX, 3,4; LXXXI, 2,3,4,5; LXXXIV, 1; LXXXVII, 1,4,5; XC, 4,6; XCI, 3,5,6; XCII, 2; XCIII, 6; XCIV, 1,3,5; XCVI, 6; CCVII, 1; XCVIII, 2-6; XCIX, 5; CI, 2-6; CII, 1; CII, 1,6; CIV, 1; CV, 2-6; CVI, 6; CVII, 5,6; CVIII, 6; CIX, 4,5,6; CXI, 2; CXII, 6; CXIII, 3,4,6; CXIV, 1, 6; CXVI, 3,4,5,6; CXVII, 1,5,6; CXVIII, 6; CXX, 4,6; CXXI, 1,6; CXXII, 1,2,3,4,6; CXXVI, 4,5,6; CXXVII, 3,4,5,6; CXXIX, 5,6; CXXXI, 3, 6; CXXXII, 3,4,6; CXXXIII, 4,5,6; CXXXIV, 3,4,5,6; CXXXVI, 1,2,3,5,6 (siempre dentro de un edículo); CXXXVII, 1,6; CXXXIX, 3,4; CXL 2; CXLI, 5; CXLIV, 1; CXLV, 1; CXLVI, 1, 5, 6; CXLVII, 6; CLI, 2,4; CLII, 5; CLIII, 3,4,5,6; CLV, 6; CLVII, 4,5,6; CLVIII, 6; CLIX, 2,6; CLXI, 2,3; CLXII, 1,2,3,4,5,6; CLXIII, 5,6; CLXIV, 1, 3, 5, 6; CLXV, 6; CLXVI, 6; CLXVII, 4,5,6, CLXVIII, 4,5,6; CLXX, 6; CLXXI, 5,6; CLXXII, 6; CLXXIII, 5,6; CLXXIV, 6; CLXXVI, 6; CLXXVII, 6; CLXXVIII, 6; CLXXXIV, 1; CLXXXVI, 6; CLXXXVII, 1,3,4,5,6; CLXXXVIII, 1,6; CLXXXIX, 4,5,6; CXCI, 6; CXCII, 6; CXXXVI).

Cantiga 98, Escorial

3.- Virgen sentada con el Niño sentado sobre el brazo izquierdo de María o siendo sujetado por ella (cantiga IV, 5; 2,3,6). Se trata de un tipo si no muy común en las Cantigas, sí en cambio en la escultura, al cual es adscribible la Virgen de la Esclavitud, de la catedral de Vitoria. La Virgen entronizada con el Niño de la cantiga 119 es especialmente significativa y única en su género. El rey Alfonso enferma gravemente en Vitoria entre 1276 y 1277, hecho que se figura con el monarca postrado en el lecho. /39

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Virgen de la Esclavitud, Vitoria                                              Cantiga 119, Florencia

Este se salva por intervención de la Virgen, milagro representado en el códice de Florencia (cantiga 119v). Se da la circunstancia de que es la única ocasión en que se representa un milagro suyo acompañado de la correspondiente ilustración figurativa. /40 El doliente monarca cuenta en primera persona cómo hallándose en la citada ciudad vasca “me cogió un tal dolor que pensé era mortal... los físicos me mandaron poner paños calientes, pero no lo quise hacer, sino que mandé traer el libro [de las cantigas]... y lo pusieron sobre el dolor”. Inmediatamente el dolor remitió. El rey sufre en el lecho acompañado de los médicos, tras ellos varios cortesanos lloran secándose las lágrimas con paños y a la cabecera del enfermo un criado le abanica con un moscatorium de plumas de pavo real y espanta las moscas./41 Los físicos, como dice el texto, traen paños calientes, que el rey rechaza. En la siguiente escena, el monarca, gracias al libro colocado sobre la parte dolorida, cura, se incorpora y se sienta en el lecho, con las manos juntas, dando gracias a la Virgen junto con los cortesanos. Se reitera la presencia del moscadero.

La Virgen de la Esclavitud /42 ha sido vinculada justamente a las imágenes pintadas en las miniaturas de las Cantigas y con la imaginería plástica de la época del Rey Sabio. Su relación con la producción cortesana es evidente, atribución que ha sido refrendada por un dato histórico. Se trata de una imagen gótica, que forma parte del grupo bautizado como vasco-navarro-riojano, modelo en el que se observa una plantilla vigente en el último tercio del siglo XIII y en el siguiente, de amplia difusión en la zona./43 Weise consideraba este ejemplar prototipo del grupo y se ha querido ver en el mismo un origen castellano,/44 si bien el número no especialmente significativo de ejemplos ha servido como argumento en contra de la propuesta. No cabe duda que el origen iconográfico proviene de la escultura monumental, concretamente de la imagen con el Niño entronizada en los tímpanos góticos y anteriormente en los románicos, de donde ha sido adoptado en la eboraria, como se pone de manifiesto en los marfiles parisinos de hacia 1240-50, de los que existen soberbios ejemplares en el Museo del Louvre.

4.- Virgen sentada con el Niño sentado sobre su rodilla izquierda acurrucado (cantiga VIII; X, 6; XII, 1,2; XVI, 3, 5; XVII, 4; XXIV 2; XXVIII, 2, 5, 6; CXI, 6; CXXV, 3; CLXI, 6; CLXXIX, 3,4,5 (es un icono con la Virgen de medio cuerpo y el Niño parece que acurrucado). Se trata de una variante del anterior tipo, que debido a sus particulares características tipológicas no tiene especial representatividad en la escultura.

5.- Virgen sentada dando el pecho al Niño, modalidad de la que existen numerosas variantes en las Cantigas. Tiene antecedentes bizantinos, y se difundió por la Europa bajomedieval, recibiendo el nombre de Virgen de la Humildad, por enfatizar esta virtud tan grata a los franciscanos. El trecento italiano será un gran difusor en la pintura y de él es adoptada por los hermanos Serra en Cataluña. En la cantiga XLVI se figura de medio cuerpo en la tabla repetida tres veces. /45 La Virgen sentada en la cama en relación con la Natividad (cantiga CLX, 2) se inscribe en dicha tipología. /46 La n. 110, 4, figura a la Virgen y al Niño en un momento en que deja de mamar, pero sigue sujeto al pecho de la Virgen. /47

7.- Virgen sentada con el Niño de pie sobre la rodilla izquierda (cantiga I 4; XVIII, 1,2; CLXXXIV, 6). Eventualmente como en la cantiga CXXXIX se ha representado a una señora con su hijo en esta disposición, suplantando la iconografía de la Virgen. Se trata de un tipo iconográfico derivado de la escultura monumental francesa, que tiene una notable difusión por Europa. La catedral de Colonia, por ejemplo, conserva una imagen bellísima, y algunas se hallan diseminadas por España, como es el ejemplar de Cabreros del Río (León).

8.-. Virgen sentada con el Niño sentado sobre su rodilla derecha (cantiga LV, 1,2,6; LVI, 1,3,6; LVII, 3,6. Es poco frecuente en la escultura.

9.- Virgen sentada de tres cuartos con el Niño cantiga LXXXIII, 5,6. Se trata de un tipo más propio de la pintura que de la escultura, ya que las imágenes entronizadas generalmente son vistas de frente.
La Virgen de pie con el Niño sobre el brazo izquierdo adopta diversas modalidades, emparentadas bien con la escultura castellana o bien como posible precedente de una tabla sevillana, la famosa Virgen de la Antigua.

1. Tipo castellano (cantiga XIII, 1; XXIX, 2,3,4 [seis pinturas en muro]; XLI, 3,4; XLVII, 6; CXX,1; Señora con niño siguiendo iconografía de la Virgen: CXXXIX 4; CXLIX, 4, de pie con el Niño a la izquierda del espectador. Es un tipo derivado de la escultura monumental, del que tantos ejemplos hay diseminados en las jambas de las catedrales, y parteluces, en Francia, país que entiendo como lugar de origen. De allí se exporta al resto de Europa, y adquiere especial relevancia en el último cuarto del siglo XIII, en que la devoción mariana va en progresivo avance. La Virgen Blanca de la catedral de León, copiada multitud de veces, es un ejemplo ilustrativo en tal sentido. Tal vez haya que entender la plástica y la miniatura como dos expresiones paralelas de la escultura monumental de Francia, que generó también bellísimos ejemplares en marfil

2.- Tipo “andaluz” CLI, 6. La tipología de la Virgen de pie con el Niño de la cantiga CLI 6 evidencia en mi opinión un parentesco muy evidente con la Virgen de la Antigua de la catedral de Sevilla, como para no tenerlo en consideración en cuanto a emitir una hipótesis sobre su papel inspirador de la tabla. /48 Obra del siglo XIV y acreedora de multitud de copias, ha sido vinculada al arte italiano por parte de diversos investigadores. En lugar de ello, creo que la Virgen de las Cantigas es la fuente en que se inspiró el anónimo pintor. /49 La Virgen de la Antigua es la titular de la capilla de su nombre, donde se hizo enterrar el arzobispo D. Diego Hurtado de Mendoza. Dice de la pintura: ”Es evidente que esta imagen no ofrece la antigüedad que piadosas tradiciones le asignan, considerándola como visigoda y relacionándola con la odisea de los mozárabes en los momentos en que la ciudad se regía por la ley agarena. Se trata de un icono de tamaño mayor que el natural, pintado al fresco en el siglo XIV, habiéndose tenido presente algún icono bizantino de la Virgen Odigitria. Revela influjo francés, pero a través de Siena, acusándose más la tónica italiana que la francesa y dando entrada a cierto matiz español en el uso del dorado, si es que no apareció en posteriores repintes”

Aunque la idea de la representación de la Virgen entronizada con el Niño bajo arco ojival evoca un tabernáculo, creo de interés enunciar la cantiga XXXIV con la representación dos veces de una tabla de la Virgen con el Niño dentro de un tabernáculo. /50 Se trata de una modalidad, cuya representación en la escultura monumental gótica de Francia se rastrea en fecha bastante anterior a las Cantigas. Es el caso de la portada de Santa Ana, de Notre Dame de París [poco después de 1160] y la portada occidental izquierda de la catedral de Laon [1195-1205], tipo de gran éxito en nuestro país, como se observa en la portada de San Juan de la catedral de León, por citar un ejemplo. /51 No me cabe duda que la imagen de la Virgen con el Niño del desaparecido tabernáculo de Orsanmichele de Florencia, erigido en 1285 proviene del tipo representado en las Cantigas . La loggia donde estaba el citado tabernáculo estaba abierta para el mercado de del grano, edificado sobre un terreno del convento de san Michele in orto. Esta construcción tuvo una existencia muy movida, descrita por Paatz y que estimo vale la pena incluir por lo que puede evocar a las Cantigas como inspiradoras: “Su uno dei suoi pilastri si trovava un’immagine della Madonna. Nell’anno 1292 l’immagine cominciò a guarire miracolosamente i malati; da allora la loggia vivinne uno dei più importanti luoghi di culto della città, nonchè sede di una potente compagnia che promuoveva regolarmente in onore del quadro miracoloso e che per questo venne detta dei “Laudesi” . Sin embargo la loggia continuó durante algunos decenios desempeñando su originaria función profana. En 1304 fue víctima, como todo el barrio, de un incendio provocado por Ser Neri Abati con motivo de una lucha entre familias. A dicha construcción sucedió otra iniciada en 1307, de escasa solidez, que no se había terminado el año siguiente, y que amenazaba con derrumbarse ya en 1321 y 1332. Antes del actual tabernáculo de Andrea Orcagna, Giovanni di Balduccio construyó en 1335/1340 otro de planta probablemente cuadrada con cuatro arcos y cubierto por una bóveda de crucería. Uno de ellos se cerraba con un muro que servía de fondo para la imagen milagrosa. Es el representado en el ms. Tempi 3, del Specchio umano de Domenico Lenzi. /52

Estas consideraciones en torno a los precedentes franceses sobre la iconografía alfonsina me llevan a revisar algunos de los conceptos de A. Domínguez en cuanto a desechar la influencia francesa. Conviene considerar que no hay que establecer exclusivamente relaciones paralelas con la propia miniatura del vecino país como ha hecho la citada investigadora, ya que las fuentes de inspiración proceden también de otros ámbitos, como es el caso de la presente investigación. Ello no obstante, no han de desecharse los vínculos que la citada investigadora establece con Italia, fundamentalmente con Italia del sur./53

b) LAS CANTIGAS Y EL CRUCIFICADO

Un grupo de Crucifijos góticos dolorosos diseminados por algunos puntos de Andalucía presentan una iconografía similar a varios de las Cantigas, que he analizado hace años. /54 El tipo ha gozado de cierto predicamento, pues se ha adoptado en otros lugares del país, como en Galicia –Cristo de Orense- y en el País Vasco -Cristo de Zurbano- ./55

El precedente más inmediato para los Crucifijos andaluces de Sanlúcar la Mayor y catedral de Sevilla - Crucifjo llamado del Millón - /56 se halla indudablemente en las Cantigas, donde se han figurado en diversas ocasiones. Salvo la Crucifixión de la cant. L, 4, carácter arcaizante, otras que pueden subdividirse en tres grupos, 1.- la CXL, 5, CLXX, 4, que figuran sendas Crucifixiones con la Virgen llena de dolor a los pies de Cristo muerto; 2.- cantigas CXIII, 1 y CXC, 4, Cristo con el cuerpo más doblado y el perizoma más cercano en disposición de los pliegues al Crucifijo sevillano; el cuerpo es bastante similar al de la cantiga XXX, 4. 3. Pero el tipo más cercano al andaluz es el que se repite tres veces en la cantiga CIX, 3, 4, 5, relativo al milagro del Crucificado en la persona de una monja, a la que, desclavando el brazo derecho de la cruz, es abofeteada la que intentó fugarse con un caballero. El cuerpo de Cristo forma una media luna, la cabeza se inclina hacia su derecha y las piernas se disponen de forma bastante similar./57

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Crucifixos di Sanlùcar la Mayor                                         Cantiga LIX

En la cantiga LIX, interesantísima desde el punto de vista de la pintura sobre tabla, se representa una tabla con un Crucificado, en el que Sánchez Cantón quiere ver relación con el tipo de Giunta Pisano en la basílica de Asís. /58 Es opinión que no comparto, por cuanto este tipo de Crucificado existe en Castilla
Aunque el mecenazgo y las condiciones económicas derivadas de conquistas en Andalucía, como el valle del Guadalquivir, algo antes del reinado de Alfonso X, permitieron llevar a cabo importantes empresas artísticas, las crisis de los momentos finales de su reinado, se expresan en nuestro contexto en el carácter inacabado de muchos de sus códices. No se acabaron de realizar las miniaturas en el códice de las Cantigas de Florencia (Biblioteca Nacional, ms. BR. 20), que sería la segunda parte del escurialense (T.I.1) /59 Alude al milagro del monasterio de Montserrat, en la cantiga 113 referente a la crucifixión. Se desprendieron unas piedras, pero no llegaron a destruir la iglesia, paralelamente al momento en que Cristo muere y se abrieron los sepulcros, al romperse las piedras, resucitando a los muertos./60

Las monjas de las cantigas VII, 1, 3, 6; LV, 1, 2, 6; LV, 1,3,4,5,6; LVIII, 1-6; ; LIX, 1-6; LXI, 1,4,6; LXXI, 1-6; LXXXIV, 6; LXXXV, 3,5; XCV, 3,4; llevan toca muy abultada que recuerda las de las monjas de sepulcros, como el del monasterio de Cañas. Podría entenderse como un paralelismo formal, indicativo de la moda del momento.

NOTES

Deseo expresar mi agradecimiento a mi amigo y colega Raúl Areces, por su inestimable ayuda en los aspectos informáticos.
1 Cantigas de Santa María, Alfonso el Sabio, facsímil de la edición de la R.A.E., Madrid, 1889, Madrid, 1990, I, XIV.
2 Sunyol, G.Mª, Cantigues de Montserrat del rei Anfos X dit el Savi, Analecta Montserratensia, V, 1922, pp. 361-417; Anglés, Higinio, Les cantigues montserratines del rei Alfons el Savi i la seva importancia musical, Analecta Montserratensia, 1962, pp. 18-32.
3 Fita, Fidel, Nueva ilustración a la Cántiga LXIII de Alfonso el Sabio, Boletín de la Real Academia de la Historia, XXVIII, p. 261
4 Filgueira Valverde, José, La Cántiga CIII, tesis doctoral, Universidad de Santiago de Compostela, 1936
5 Se trata de la cantiga CLXIX f, relativa a la Virgen de la Arreixaca, cuya literatura es relativamente amplia. Vid. Fuente y Ponte, Javier, Ligeros apuntes relativos a una imagen antigua de la santísima Virgen, Murcia, Imprenta El Diario, 1885; Guerrero Lovillo, Las Cántigas..., cit. p 276; Funes Atienza, Mª José, Mateo Igual, Pedro y Valcárcel Mávor, Carlos, Alfonso el Sabio en Murcia, sus cantigas y la Virgen de la Arrixaca, Murcia, 1992.
6 Fita, Fidel, San Dunstan, Arzobispo de Cantorbery, en una Cantiga del Don Alfonso el Sabio, B.A.H., t. XII, pp. 244-248; Lawson, W., Cantiga de Santa María no. 288: some musical implications, España en la Música de Occidente , E. Casares, I. Fernández & J. López-Calo edits., Madrid, 1987, I, pp. 91-93.
7 Peláez, M., La leggenda della Madonna della Neve e la Cantiga de Santa Maria, n. CCCIX di Alfonso el Sabio, Homenaje a Menéndez Pidal, t. I, pp. 215 y sigts.
8 Sobre la Virgen de Salas en las Cantigas vid. Gili, Samuel, Una nota para las Cántigas (Sobre la Virgen de Salas), R.F.E., VIII, 1921, pp. 60-62
9 Fita, Fidel, La Cántiga LXIX del Rey Don Alfonso el Sabio: fuentes históricas, B.A.H., t. XV, pp. 179-184.
10 La cantiga CCVLI de la edición Valmar corresponde a la Virgen de la Sede, en la catedral de Sevilla, Guerrero Lovillo, Las Cántigas, p. 271; Id. Sevilla, Guías Artísticas de España , Barcelona, Aries, 1962, p. 74
11 Snow, J.T. The central rôle of the troubadour persona of Alfonso X in the Cantigas de Santa María, Bulletin of the Hispanic Studies , LVI, 1979, pp. 305-316; Domínguez Rodríguez, Ana, Imágenes de un rey trovador de Santa María (Alfonso X en las Cantigas). Atti del XXIV Congresso Internazionale di Storia dell’Arte (settembre 1978), Il Medio Oriente e l’Occidente nell’arte del XIII secolo, Bolonia, 1982, pp. 229-243; Snow, Joseph T., Alfonso as Troubadour. The Fact and the Fiction, Emperor of Culture. Alfonso X the Learned of Castile and his Thirteenth Century Renaissance, Robert I. Burns, S.J. editor, Filadelfia, University of Pennsylvania Press, 1990, pp. 124-140.
12 Menéndez Pidal, Gonzalo, La España del siglo XIII leída en imágenes , Madrid, 1986, cantiga 171c, p. 204; cantiga 163d, p. 163; cantiga 118 f, p. 148, cantiga 168 c, p. 146, cantiga 146, p. 50; Vitoria, el rey enfermo, cantiga 209, p. 44; Castrogeriz, cantiga 266 e, p. 115, cantiga 266 e, p. 108, cantiga 252 b, p. 107; Villasirga, cantiga 31 c, p. 108, cantiga 227 e, p. 283; Santiago de Compostela, cantiga 278 b, p. 52; Soissons, cantiga 91 b, p. 164, cantiga 298f, p. 134, cantiga 106c, p. 253; Foggia, en la Capitanata, cantiga no dice, p. 253; Un pueblo de Apulia, cantiga 294, p. 254; Tolosa, cantiga 175j, p. 254, cantiga 175b, p. 250; León del Ródano (Lyon), cantiga 35c, p. 144, 235 b, p. 50; Roma, cantiga 115b, p. 142; Rocamador, cantiga 157ª, p. 128, cantiga 175b, p. 250, cantiga 158f, p. 254, cantiga 8 a, p. 236; Vélez y Calatrava, cantiga 205 b, p. 269, cantiga 205 a p. 274; Montserrat, cantiga 302c, p. 251, cantiga 52, p. 291; Barcelona, cerca de, cantiga 311, p. 294; Elche, palmera de cantiga 133ª, p. 293; Arrixaca, cantiga 169 d, p. 50; Muro y barbacana de Santa María de Reixaca de Murcia, cantiga 169, p. 276; Murcia, cantiga 239, p. 252; audiencia del rey Alfonso a la aljama de Murcia, cantiga 169d, p. 264; Mongibelo (Etna), Sicilia, cantiga 307 f, p. 237, cantiga 307; p. 294-295 erupción del Etna; Alemquer (Portugal), cantiga 316a, p. 237, cantiga 271ª, p. 284; Salamanca, cantiga 291c, p. 238; Sopetrán, cantiga 86d, p. 283; Santa María de Valverde, cantiga 98 a, p. 292.
13 Menéndez Pidal, La España del siglo XIII . . . , cit. pp. 255-288. Vélez y Calatrava, cantiga 205 b, p. 269; Tartusa, cantiga 165 c, p. 270; Bélmez, cantiga 185 i, p. 271; Chincoya, cantiga 185 d, p. 271, 185 b, p. 273; San Esteban de Gormaz, cantiga 63 c, p. 274; Vélez y Calatrava, cantiga 205 a, p. 274, Alepo y Damasco, cantiga 165 a, p. 281, Ultramar, cantiga 46 c, p. 281; Sopetrán, cantiga 83 d, p. 283; Villasirga, cantiga 227 e, p. 283; Alemquer, cantiga 271 a, p. 284, Sultán de Egipto, Alepo y Damasco, cantiga 165, p. 287; Uclés y Calatrava, cantiga 205, p. 288.
14 Cantigas de Santa María. Códice Rico de El Escorial. Ms. escurialense T.I.1 , Madrid, Castalia, 1985, pp. LX-LXI.
15 Menéndez Pidal, La España del siglo XIII . . . , cit. p. 23.
16 Menéndez Pidal, Gonzalo, Los manuscritos de las Cantigas. Cómo se elaboró la miniatura alfonsí, Boletín de la Real Academia de la Historia, CL, cuaderno I, Madrid, 1962, pp. 25-51; Idem, La España del siglo XIII... , cit. pp. 21-29.
17 Aita, Nella, O Códice Florentino das Cantigas do rey Alfonso o Sabio (These apresentada para o bacharelado em letras na Facultade de Philosophia e Letras do Instituto de Estudos Superiores de Florença), Río de Janeiro, Lhito-tipo Fluminense-Quitanda, 24, 1922. Separata da revista de Lingua Portuguesa, pp. 22 y sigts.; Menéndez Pidal, La España del siglo XIII . . . , cit. p. 25; A.G.A., Alfonso el Sabio. Cantigas de Santa María, catálogo exposición Huellas, Murcia, 2002, Caja Murcia, p. 152
18 Indicaciones de Julia Bolton Holloway en el coloquio.
19 Chico, Mª Victoria, La relación texto-imagen en las Cantigas de Santa María, de Alfonso X el Sabio, Reales Sitios, 87, Madrid, 1986, pp. 65-72, sobre todo p. 75.
20 Montoya, Jesús, Las Colecciones de Milagros de la Virgen en la Edad Media. El Milagro literario, Granada, 1981
21 Chico, La relación texto-imagen..., cit. p. 66.
22 Ribera, Julián, La música de las Cantigas. Estudio sobre su origen y naturaleza, Madrid, tip. Revista de Archivos, Madrid, 1922, vol. III de la edición facsimilar de las Cantigas de Santa María , Madrid, R.A.E., 1990.
23 Anglés, Higinio, La música en las Cantigas, Barcelona, 1958, pp. 455-456, a quien sigue Menéndez Pidal, G., La España del siglo XIII leída en imágenes, Madrid, 1986, pp. 240-249.
24 Gómez Muntané, Maricarmen, La música medieval en España, Kassel, Ed. Reichenberger, 2001, pp. 170-176; 180-188; 206-208.
25 Álvarez, Rosario, Los instrumentos musicales en los códices alfonsinos: su tipología, su uso y su origen. Algunos problemas iconográficos, Revista de Musicología, X, 1987, n. 1, pp. 67-104
26 Guerrero Lovillo, Las Cántigas..., cit. pp. 266-283, establece algunos avances para el estudio de las imágenes marianas y crucificados.
27 Franco Mata, Angela, Manifestación plástica del siglo XIV. El Crucifijo gótico doloroso andaluz, y sus antecedentes, Reales Sitios, 88, Madrid, 1986, pp. 65-71.
28 La España del siglo XIII leída en imágenes, cit. pp. 51-104.
29 García Cuadrado, Amparo, Las Cantigas: el códice de Florencia , Murcia, Universidad, 1993.
30 Caamaño Martínez, Jesús Mª, Berceo como fuente de iconografía cristiana medieval, Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, 34-35, Universidad de Valladolid, 1969, pp. 177-193
31 La Virgen de la Arrixaca figuró en la exposición Huellas de Murcia, catálogo p. 423.
32 Guerrero Lovillo, Las Cántigas..., cit. lám. 30
33 Ficha exposición Huellas, catálogo, p. 423.
34 Ainaud de Lasarte, Juan y Durán Sanpere, Agustí, Escultura gótica Ars Hispaniae , vol. VIII, Madrid, 1956, p. fig. 55, p. 76.
35 Ara Gil, Julia, Escultura gótica en Valladolid y su provincia , Valladolid, Inst. Simancas, 1979.
36 Menéndez Pidal, La España del siglo XIII leída en imágenes, cit. p. 283.
37 Menéndez Pidal, La España del siglo XIII leída en imágenes, Madrid, 1986, pp. 212-213.
38 Ha figurado en diversas exposiciones, Metropoli totius Hispaniae, Maravillas de la España Medieval
39 Menéndez Pidal, La España del siglo XIII, leída en imágenes, cit. p. 44. 130, nota 250.
40 Lahoz, Lucía, Gotikoko artea Araban/El arte gótico en Álava, Vitoria, Diputación Foral de Álava, 1999, pp. 107-8, 128, 147.
41 Menéndez Pidal, La España del siglo XIII..., cit. p. 130.
42 Catálogo Monumental de España. Provincia de Álava , Madrid, 1915, lám. 3
43 Tipo estudiado por Clara Fernández-Ladreda, Imaginería medieval mariana en navarra, Pamplona, Gobierno de Navarra, 1988, pp. 150-193.
44 Weise, Georg, Spanische Plastiki aus sieben Jahrhunderten, Reutlingen, 1925-(1939),tomo II, (II), lám. 88.
45 La pintura es indicada por Sánchez Cantón, Alfonso X el Sabio y la pintura sobre tabla, p. 68,
46 Domínguez, Ana, Códice en el Monasterio de El Escorial. Iconografía evangélica en las cantigas de Santa María, Reales Sitios , 80, 1984, pp. 37-44, sobre todo p. 39.
47 Domínguez, Códice en el Monasterio de El Escorial..., cit. p. 39.
48 La Catedral de Sevilla, Sevilla, Guadalquivir, 1991, pp. 361-363, fig. 248
49 Guerrero Lovillo, Sevilla, Guías artísticas de España , Barcelona, Aries, 1962, pp. 52-53.
50 Sánchez Cantón, Alfonso X el Sabio y la pintura sobre tabla, cit. p. 68
51 Franco Mata, Angela, Escultura gótica en León y provincia 1230-1530 , León, Instituto leonés de Cultura, 1998, pp. 141-142.
52 Kreytenberg, Gert, Un tabernacolo di Giovanni di Balduccio per Orsanmichele a Firenze, Boletín del Museo Arqueológico Nacional, VIII, 1990, pp. 37-57; id. Orcagna’s Tabernacle in Orsanmichele, Florence , Nueva York, Harry N. Abrams, 1994, pp. 25-27.
53 Domínguez Rodríguez, Ana, Filiación estilística de la miniatura alfonsí, Actas del XXIII Congreso Internacional de Historia del Arte (Granada, 1973), Granada, 1973, vol. I, pp. 345-358.
54 Franco Mata, Manifestación plástica del siglo XIV. El Crucifijo gótico doloroso andaluz y sus antecedentes, Reales Sitios, 88, Madrid, 1986, 65-71.
55 Lahoz, Lucía, op. cit. p. 112, fig. 46.
56 La Catedral de Sevilla, cit. pp. 224, 228.
57 Las Cantigas, ed. Filgueira Valverde, cit. pp. 108-110.
58 Sánchez Cantón, Alfonso X el Sabio y la pintura sobre tabla, Archivo Español de Arte, XXVII, Madrid, 1954, pp. 67-69, sobre todo p. 68.
59 Domínguez Rodríguez, Ana, Iconografía evangélica en las Cantigas de santa María, Reales Sitios, 80, 1984, pp. 37-44.
60 Domínguez, Iconografía evangélica…, p. 42

BIBLIOGRAFÍA

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A PROPOSED RECONSTRUCTION OF THE DISORDERED QUIRES OF FLORENCE, BIBLIOTECA NAZIONALE CENTRALE, BANCO RARI 20

UNA PROPOSTA DI RICOMPOSIZIONE DEI FASCICOLI DISORDINATI DI FIRENZE
BIBLIOTECA NAZIONALE CENTRALE, BANCO RARI 20

DEIRDRE JACKSON, COURTAULD INSTITUTE OF ART, UNIVERSITY OF LONDON
 

As part of my on-going research on the Cantigas de Santa Maria, I have been focusing on the problem of the missing folios and disordered quires of Florence, Biblioteca Nazionale Centrale, Banco Rari 20. What follows is a short summary of my findings, but I intend to publish a more detailed article on this aspect of the Cantigas de Santa Maria in the near future.

Come parte del mio lavoro di ricerca in itinere su le Cantigas de Santa Maria, mi sono focalizzata sul problema dei fogli mancanti e dei fascicoli disordinati di Firenze, Biblioteca Nazionale Centrale, Banco Rari 20. Quello che segue è un breve estratto dei risultati delle mie ricerche, ma è mio intento pubblicare prossimamente un articolo più approfondito su tale aspetto delle Cantigas de Santa Maria.

Alfonso X's Cantigas de Santa Maria has come down to us in four thirteenth-century manuscripts: Madrid, Biblioteca Nacional, MS 10.069 (To); El Escorial, Real Monasterio de San Lorenzo, MS T.I.1 (T); Florence, Biblioteca Nazionale Centrale, Banco Rari 20 (F); and El Escorial, Real Monasterio de San Lorenzo, MS B.I.2 (E). In all four, the cantigas are arranged in groups of ten: the first nine songs recount miracles performed by the Virgin, but the tenth song is a cantiga de loor or song of praise.

Le Cantigas de Santa Maria di Alfonso X ci sono state tramandate in quattro manoscritti del XIII secolo: Madrid, Biblioteca Nacional, MS 10.069 (To); El Escorial, Real Monasterio de San Lorenzo, MS T.I.1 (T); Firenze, Biblioteca Nazionale Centrale, Banco Rari 20 (F); e El Escorial, Real Monasterio de San Lorenzo, MS B.I.2 (E). In tutti e quattro i manoscrittti, le cantigas sono disposte in gruppi di dieci: i primi nove canti raccontano i miracoli compiuti dalla Vergine, il decimo canto invece è una cantiga de loor, ovvero un canto di lode.

Another principle based on tens is also apparent in manuscripts T/F. Each song ending in the number 5 (that is, songs 5, 15, 25, 35 etc.) is a long composition with two pages of miniatures instead of just one. The text of these songs (termed "quints") always ends on a recto, so that the miniatures occupy an entire opening, on a verso and recto spread. The organization of cantigas by loores and quints is obvious in T because the manuscript contains almost all of its original folios. However, the quint-loor-quint arrangement, so clear-cut in T, is not now so readily apparent in F, the second volume of the pair, which was left incomplete by its creators.

Un altro criterio basato su gruppi di dieci traspare anche dai manoscritti T/F. Ciascun canto terminante con il numero 5 (vale a dire, i canti 5, 15, 25, 35 ecc.) consiste di una lunga composizione con due pagine miniate invece di una sola. Il testo di questi canti (denominati 'quints') termina sempre sul recto, così che le miniature a una completa apertura del codice si estendono dal verso al recto. La disposizione organica delle cantigas in 'loores' e 'quints' è chiara in T, in quanto il manoscritto ha quasi tutti i suoi fogli originali. Tuttavia, la disposizione in 'quint'-'loor'-'quint', in T così distinta, non è ora così immediatamente evidente in F, il secondo volume dei due lasciato incompiuto dai suoi creatori.

Due to the loss and disorder of folios in F, the first scholars to examine the manuscript were uncertain as to whether it was arranged in units of quints and loores, like its companion volume, T. One of the first scholars to address the problem of F's structure was Nella Aita who published her findings in 1922. By isolating sections of the manuscript which had not suffered any losses and checking if these sections had loores and quints in their proper places, she was able to prove that F, in certain places, did indeed exhibit the same arrangement as T.

A motivo della perdita e del disordine dei fogli in F, i primi studiosi che esaminarono il manoscritto espressero dei dubbi relativamente alla questione del suo essere stato composto in unità di 'quints' e 'loores', così come il suo volume gemello, T. Uno dei primi studiosi ad interessarsi della questione della struttura di F fu Nella Aita che pubblicò i risultati delle sue ricerche nel 1922. Isolando parti del manoscritto che non avevano subito alcun danno e verificando se tali parti avessero 'loores' e 'quints' in ordine, ella è stata in grado di attestare che F, in alcuni luoghi, mostrava proprio la stessa disposizione di T.

Parkinson (2000) cites Aita's findings and charts the three quint-loor-quint sequences identified in F. The first quint-loor-quint sequence runs from folio 42r to folio 58r; the second from folio 66v to 79v; and the third from folio 92r to 104r. If one takes as a starting point the three sequences identified by Aita/ Parkinson, it is, in fact, possible to discern others within the manuscript without even rearranging the quires. I have drawn up a diagram showing a continuous quint-loor-quint sequence running from f. 34r to f. 109v and linking the previously-identified ones. Missing folios have been accounted for and a single quire has been added, making for a total of 13 quaternions.

Parkinson (2000) cita i risultati delle ricerche di Aita e dà una descrizione minuta delle tre sequenze di 'quint'-'loor'-'quint' individuate in F. La prima sequenza 'quint'-'loor'-'quint' va dal foglio 42r al foglio 58r; la seconda dal foglio 66v al foglio 79v; e la terza dal foglio 92r al 104r. Se prendessimo come punto di partenza le tre sequenze individuate da Aita/Parkinson, sarebbe concretamente possibile osservarne altre all'interno del manoscritto senza neanche risistemare i fascicoli. Ho tracciato un diagramma che rappresenta  una sequenza continua di 'quint'-'loor'-'quint' che va dal foglio 34r al foglio 109v e pone in relazione quelli identificati precedentemente. Si è constatata la mancanza di alcuni fogli ed è stato aggiunto un unico fascicolo, con un totale di 13 quaternioni.

It is also possible to trace the quint-loor-quint sequence throughout F. In doing so, I first identified those quires which, as indicated by their contents, must have been contiguous from their inception. These were left undisturbed. I also left intact the sequence running from f. 34r to 109v.

E' anche possibile rintracciare la sequenza 'quint'-'loor'-'quint' in tutto F. Così facendo, per prima cosa ho individuato quei fascicoli che, come si evince dai loro contenuti, devono essere stati contigui sin dall'inizio. Questi sono stati lasciati inalterati. Ho anche lasciato intatta la sequenza che va dal foglio 34r al 109v.

The end result is a reconstructed manuscript of 204 cantigas arranged in proper quint-loor-quint sequences in 32 quaternions. My reconstruction demands the addition of ten quires, but this seems justifiable. Nicolás Antonio, who viewed F in the seventeenth century, reported that it had over 200 songs and today it contains evidence of only 113. Nevertheless, I have not lost sight of the fact that the manuscript was left unfinished; it is possible that many of the missing folios simply contained ruling or were left blank. In conclusion, I believe that F's creators applied just as much logic and care to its organization as to that of its companion volume, T. Hence, the present disarray of the folios is almost certainly a result of mishandling of the unbound quires subsequent to Alfonso X's death.

 Il risultato finale è un manoscritto restaurato di 204 cantigas disposte, in sequenze uniformate di 'quint'-'loor'-'quint', in 32 quaternioni. La mia ricomposizione esige l'aggiunta di dieci fascicoli, ma questo pare giustificabile. Nicolas Antonio, che visionò F nel secolo XVII, riferì che vi erano più di 200 canti, oggi ve ne sono soltanto 113. Non ho mancato, tuttavia, di considerare il fatto che il manoscritto rimase non finito; è possibile che molti dei fogli mancanti fossero semplicemente dei fogli con le righe tracciate o dei fogli bianchi. In conclusione, ritengo che i creatori di F usarono proprio la stessa logica e la stessa cura nella sua composizione di quella usata nel volume gemello, T. Dunque, lo stato attuale dei fogli scompaginati è quasi certamente dovuto al modo inadeguato di maneggiare i fascicoli non rilegati susseguente alla morte di Alfonso X.

BIBLIOGRAPHY

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García Solalinde, Antonio. "El códice florentino de las Cantigas y su relación con los demás manuscritos." Revista de Filología Española 5 (1918), 143-179.
Jackson, Deirdre. "Saint and Simulacra: Images of the Virgin in the Cantigas de Santa Maria of Alfonso X of Castile (1252-1284)." PhD Thesis, Courtauld Institute of Art, University of London, 2002.
Menéndez Pidal, Gonzalo. "Los manuscritos de las Cantigas. Cómo se elaboró la miniatura alfonsi." Boletín de la Real Academia de la Historia 150 (1962), 25-51.
Parkinson, Stephen. "Lay-out in the Códices Ricos of the Cantigas de Santa Maria." Hispanic Research Journal 1 (2000), 243-274.
 

MARIAN IMAGERY IN ALFONSO EL SABIO, LAS CANTIGAS DE SANTA MARIA

NHORA LUCIA SERRANO, UNIVERSITY-WISCONSIN-MADISON
 

{ Beginning from approximately the early 12th-13th century when Western Europe saw an increase in and proliferation of vernacular literacy and writing, the consoling figure of the Virgin Mary became more prominent in both literature and theological discussions. These two facts are not coincidental, but rather argue for an interesting link that implies a mutually inclusive and beneficial relationship between vernacular writing and a developed image of a new Eva. Evolving from the sacred and remote Byzantine Madonna portrait of a mother who gives flesh to God’s word to a popular theological icon of and for the people, this new Eva added fresh meaning to her role as the ancilla of God. She was no longer just the fleshly mediation between God and Jesus Christ, but she became also the mediator who would plead on the behalf of monarchs, clerics and peasants to a stern God and her son. In other words, the flourishing Marian tales from this period situate the Virgin Mary as the mark of yet another step between man and God, implying that she is simultaneously a conduit and a deviator of the plea and ultimately the message. Clearly, then, the rise of a Marian cult during this period is the crucial moment where the figura of the Virgin Mary became an emblem for the plea itself - that which must travel through arbitration in order to be heard. The result of this emphasis in Mary meant that to communicate with God or Jesus Christ in order to request forgiveness, protection or mercy, the request must be made through the Virgin Mary. She in turn would deliver it to the divine and translate their response so it could be understood.

 A partire approssimativamente dai primi del XII e del XIII secolo, quando l'Europa occidentale vide lo sviluppo così come l'espansione della conoscenza del volgare e del volgare scritto, nelle dispute letterarie e teologiche la figura della Vergine Maria Consolatrice diviene più importante. Queste due realtà non sono del tutto casuali, denotano piuttosto un interessante nesso che implica un rapporto mutuamente inclusivo e benefico tra il volgare scritto e lo sviluppo dell'immagine di una nuova Eva. Questa nuova Eva, evolvendosi dall'antica, sacra immagine di Madonna bizantina, di una madre nel cui seno si incarnò il Verbo di Dio, a quella di icona popolare e teologica del popolo e per il popolo, conferiva nuovo signicato al suo ruolo di ancella del Signore. Ella non era più semplicemente la mediatrice terrena tra Dio e Gesù Cristo, ma divennne anche la mediatrice che intercedeva presso un Dio severo così come presso il Figlio suo per monarchi, chierici e contadini. In altre parole, con il ricco fiorire di racconti mariani a partire da questo periodo la Vergine Maria diviene segno di un ulteriore passo nel rapporto tra uomo e Dio, suggerendo che ella è al contempo il canale della supplica e colei che distoglie da essa, e infine il messaggio stesso. Chiaramente, dunque, il sorgere di un culto mariano in questo periodo è il momento cruciale in cui la figura della Vergine Maria diviene emblema della supplica stessa - quella supplica che, per essere esaudita, deve essere a lei rivolta, avvocata nostra presso Dio. Il risultato di questa enfasi su Maria significava che per comunicare con Dio o Gesù Cristo per chiedere perdono, protezione o misericordia, la supplica doveva essere fatta tramite l'intercessione della Vergine Maria. Ella a sua volta porgeva a Dio e Gesù questa preghiera traducendo poi la loro risposta perché fosse comprensibile.

Similar to this type of translated and deferred communication are the troubadour songs whose messages are sung while traveling and which concern themselves with the process of locating a song that has no location or fixed meaning. Like the early flourishing vernacular of the troubadours’ traveling songs, this sacred figura carries with her the possibility that the message and its meaning are altered in its voyage, regardless of whether it ever reaches its destination. With this very method of refraction, the figura of the Virgin Mary is an image for the request and of the image itself. The word image also refers to the fact that during this literary period, requests, praises and miracles were performed in front of the Virgin Mary’s statue and chronicled either in language, manuscript illuminations or both. The request made before a statue of the Virgin Mary and depicted in illuminated manuscripts becomes a further witnessing and doubling of the original message, its process of meaning as well as an important collaboration between literature and the image resulting in vernacular poetry.

Affini a questo tipo di comunicazione tradotta e differita sono le canzoni dei trovatori, i cui messaggi sono cantati durante il loro girovagare e i quali si curano di dare un contesto a un canto che non appartiene ad alcun luogo o non ha significato fisso. Come il primo fiorire del volgare delle canzoni dei poeti vaganti, dei trovatori, tale figura sacra porta in sé la possibilità che il messaggio e il suo significato subiscano alterazioni nel corso della trasmissione, senza riguardo a che il messaggio raggiunga la sua destinazione. Con questo stesso metodo di rifrazione, la figura della Vergine Maria è icona della preghiera di domanda e icona essa stessa. La parola icona rimanda anche al fatto che durante questo periodo letterario, le suppliche, le lodi e i miracoli erano compiuti davanti alla statua della Vergine Maria, che il testo scritto, le miniature dei manoscritti, o tutt'e due, poi registrano. La supplica fatta dinanzi alla statua della Vergine Maria e illustrata nei manoscritti miniati diviene ulteriore segno e raddoppiamento di senso del messaggio originario. Il suo processo di farsi significato così come l'importante congiunto operare tra letteratura e immagine risultano nella poesia in volgare.

This doubling of the image is an even more important rhetorical device when the Virgin Mary is used to convey political aspirations and to serve as a witness for a false delineation of empire and a false performance of history. For example, in Alfonso el Sabio’s richly illuminated Las Cantigas de Santa María, Alfonso X will compile famous Marian tales and legends of miracles, locating them coincidentally within the parameters of the Holy Roman Empire. This subtle literary cartography of an empire that would elude Alfonso X his whole life but that he so actively desired speaks to the fact that the presence of the Virgin Mary in this manuscript is not only praise but also the political request that will never come to be realized. In fact, as I will argue, by inscribing himself materialistically in both the illumination and the lyrical tale of a few of these cantigas, Alfonso el Sabio is actually requesting from the Virgin Mary to be chosen and identified as the new Charlemagne. In spite of political opposition and, at times, the absence of genuine Papal support, Alfonso sees himself as the legitimate heir to this crown and as the deserving Crusader to rule over a true Christian kingdom. Given that Western Europe would be consumed with the Crusades for nearly four centuries beginning in 1085, and that the Iberian Peninsula’s region of Al-Andalus reflected a complex and problematic relationship with the Arab world, it is no wonder that these stories with their illuminations ultimately tell the tale of the impossible request and the power of Virgin Mary as a political, theological and rhetorical image that witnesses a false claim, cartography and history.

Dare un doppio significato a tale immagine è persino un più importante artificio retorico quando la Vergine Maria è usata per comunicare aspirazioni politiche e per autorizzare un falso profilo dell'impero, e una falsa rappresentazione della storia. Ad esempio, nel manoscritto riccamente miniato Las Cantigas de Santa Maria di Alfonso el Sabio, Alfonso X raccoglierà famosi racconti mariani e leggende di miracoli mariani, collocandoli in modo accidentale entro i parametri del Sacro Romano Impero. Tale sottile cartografia letteraria di un impero che sfuggirà ad Alfonso X per tutta la vita, ma che egli così fortemente desiderò, parla del fatto che la presenza della Vergine Maria in tale manoscritto non è soltanto una lode ma anche la richiesta politica che mai sarà soddisfatta. Infatti, come argomenterò, con il suo inserirsi fisicamente nelle miniature e nella narrazione lirica di alcune di queste cantigas, Alfonso el Sabio in realtà chiede alla Vergine Maria di essere eletto e identificato come il nuovo Carlo Magno. Nonostante l'opposizione politica e, talora, la mancanza di un concreto aiuto papale, Alfonso si considera l'erede legittimo per questa corona, così come il Crociato degno di dominare su un vero regno cristiano. Considerato che l'Europa occidentale per quasi quattro secoli a partire dal 1085 sarà distrutta a causa delle crociate, e che la regione dell'Andalusia della Penisola iberica era il riflesso di un complesso e problematico rapporto con il mondo arabo, non c'è da stupirsi che queste storie con le loro miniature fondamentalmente raccontino la storia dell'istanza impossibile e il potere della Vergine Maria come icona politica, teologica e retorica che attesta una falsa richiesta, una falsa cartografia e una falsa storia.

Alfonso X, “King of Castilla, Toledo, León, Galicia, Sevilla, Córdoba, Murcia, Jaén, and the Algarbe” who was born on November 23, 1221 in Toledo and died on April 4th, 1284 in Sevilla, was proclaimed King in 1252 after the death of his father Fernando II, el Rey Santo. Just two years prior to this personal loss, another monarch dies, Federico II Staufen, the Holy Roman Emperor. Federico’s death leaves vacant this much sought after title, which both Alfonso X and Richard of Cornwall (early on) will pursue amidst the political debates and party line divisions between the Ghibelline and Guelphs parties. As Alfonso X is seeking approval and support from one Pope to another throughout his 32 year reign, he is also battling opposition within his own kingdom, first from his brother El Infante Enrique in 1255, and then from his own son Don Sancho from the late 1270s until his own death.

Alfonso X, 'Re di Castiglia, Toledo, Leon, Galicia, Siviglia, Cordoba, Murcia, Jaén, e Algarbe' nato il 23 novembre 1221 a Toledo e morto a Siviglia il 4 aprile 1284, fu proclamato re nel 1252 dopo la morte del padre Fernando II, el Rey Santo. Solo due anni prima di questa personale perdita, un altro monarca moriva, Federico II Staufen, l'Imperatore del Sacro Romano Impero. La morte di Federico lascia vacante questo titolo a cui molti aspiravano, sia Alfonso X sia Riccardo di Cornovaglia (in epoca anteriore) lo perseguirono in mezzo alle controversie politiche e le divisioni di parte tra le fazioni dei guelfi e dei ghibellini. Lungo i suoi 32 anni di regno Alfonso X mentre cerca approvazione e appoggio da un Papa all'altro, combatte anche l'opposizione nel suo stesso regno. Nel 1255 lotta inizialmente contro l'opposizione di suo fratello, El Infante Enrique, e successivamente, a partire dai tardi anni '70 del 1200 sino alla  morte, contro quella del proprio figlio, Don Sancho.

Within this historical context of political conflict, Alfonso X brought together in his court an incredible array of literary men who could translate and write in Latin, Arabic, Hebrew, Castilian, Occitan, Tuscan dialect and Galician-Portuguese. Not only were scientific treatises, for example, translated widely from Arabic, but there was also an impressive production of religious and profane poetry, legal treatises, histories, books on recreation, chess manuals, and other didactic works. This extraordinary collection was unmatched truly in his time because of the people who contributed to Alfonso X’s legacy, and because of the wide range of themes and topics covered in these manuscripts. All of this suggests that the four existing manuscripts of Las Cantigas de Santa María , housed now in national libraries in Madrid and Florence, are not just a simple compilation of 420 songs recounting miracles performed by the Virgin Mary and singing her praises. In fact, these cantigas written in the troubadour language of the Iberian Peninsula are as I have said Alfonso X’s plea for spiritual guidance and a request of illusory political gain. However, I am not suggesting that the inclusion of the Virgin Mary is a mere pretense; Marian miracles were commonly known and told in the thirteenth century and defined the Virgin Mary’s role as a sacred performance of dispensing divine mercy. Instead, I am claiming that the particular rhetorical use of the Virgin Mary, especially in the Florentine illuminated manuscript (Banco Rari 20 of the Biblioteca Nazionale di Firenze) is a cultural moment in literary production where the desire to be named and pointed to as king is in fact the beginning of inventing – inventio - the political image and writing history. (IMAGE #1 – 1r and IMAGE #2 – 120v)

In questo contesto storico di conflitti politici, Alfonso X radunò alla sua corte una straordinaria schiera di letterati che potevano tradurre e scrivere in latino, arabo, ebraico, castigliano, occitano, dialetto toscano, e gallego-portoghese. Non soltanto, ad esempio, venivano estesamente tradotti trattati scientifici dall'arabo, ma si registrava anche una impressionante produzione di poesia profana e religiosa, di trattati legali, di storie, di libri di giochi, di manuali di scacchi, e di altre opere didattiche. Al tempo di Alfonso X tale straordinaria collezione fu davvero ineguagliata, sia per le persone che concorsero al lascito culturale di Alfonso X sia per l'ampia gamma di temi e argomenti trattati in questi manoscritti. Tutto questo suggerisce che i quattro manoscritti superstiti de Las Cantigas de Santa Maria, attualmente custoditi nelle biblioteche di Madrid e Firenze, non sono soltanto una semplice raccolta di 420 canti che narrano i miracoli compiuti dalla Vergine Maria e che cantano le sue lodi. Queste cantigas infatti scritte nella lingua dei trovatori della Penisola iberica sono come ho già detto la supplica di Alfonso X per una guida spirituale e una richiesta di illusoria conquista politica. Non sto suggerendo, tuttavia, che l'accoglimento della Vergine Maria sia un mero pretesto; i miracoli mariani erano comunemente noti e raccontati nel XIII secolo, e definivano il ruolo della Vergine Maria come dispensatrice della divina misericordia un atto sacro. Sostengo, invece, che il particolare uso retorico della Vergine Maria, soprattutto nei manoscritti miniati fiorentini (Banco Rari 20 della Biblioteca Nazionale di Firenze) è una fase culturale nella produzione letteraria in cui il desiderio di essere nominato e designato come re segna in realtà la genesi del concepire - inventio - l'immagine politica e dello scrivere la storia.

Based on the fact that Alfonso X’s book of Las Cantigas subtly names him as the rightful Holy Roman Emperor, it can be deduced that Alfonso X’s literary action is made possible because he utilizes and supplants a sacred figura, who in her own right has supplanted her son as mediator and communicator. This plea which is therefore not a true plea, but a self-given answer, an act of pointing that locates the meaning and identity of the Holy Roman Emperor in a fixed subject, Alfonso X himself. The crowning of Emperor and the delineation of political and topographical boundaries are thus an erosion of mediation, the richly impermanent and fleeting nature of language, and of the sacred. To put it another way, Alfonso X, who claims to be the Virgin Mary’s troubadour, the word signifying both to compose and to find song, subtly locates the origin of the travelling song in himself, and not in the Virgin Mary’s form of communication, her son’s response or elsewhere. Alfonso X sings to himself about himself. The Madonna and the Holy Trinity have together become the audience like his subjects, and no longer the potential speakers or creators of meaning any more. While seemingly the Virgin Mary pleas on behalf on Alfonso X to her son, it is his plea and message which are heard, not her son’s message and much less her translation. The troubadour message never reaches its destination. (This problem is evident in IMAGE #2 – where Alfonso points to Gabriel – the messenger.) Since the Virgin Mary mostly appears in these songs as a literal image of God’s ancilla – a statue in a church -, she is a holy image that points back to her very nature, the ability to defer meaning. Her rhetorical power then is the ability to involve the speaker (or singer in this case) in the possible act of creating your own impossible image, that is the Virgin Mary empowers Alfonso X to see himself as an image of the Holy Roman Emperor. The Virgin Mary is thus a witness to a message that is double in its execution because it is a false presentation of a particular political identification. This is most evident in the Marian tale #209, 119v – IMAGE #3.

Sulla base del fatto che il libro de Las Cantigas di Alfonso el Sabio sottilmente lo designi come il giusto imperatore del Sacro Romano Impero, si evince che l'opera letteraria di Alfonso X è resa possibile in quanto egli utilizza e soppianta una figura sacra, che in virtù dei propri meriti si pone in luogo del Figlio suo come Mediatrice e Comunicatrice. Tale supplica che non è dunque una vera supplica, bensì una domanda che trova esaudimento in sé, un atto inteso ad additare che fissa il senso e l'identità dell'Imperatore del Sacro Romano Impero su un determinato soggetto, Alfonso X stesso. L'incoronazione dell'Imperatore e la delineazione dei confini politici e topografici sono dunque un'erosione della mediazione, della natura del tutto fuggevole e instabile del linguaggio, e del sacro. Per dirla diversamente, Alfonso X, che sostiene di essere il trovatore della Vergine Maria - la parola significa sia comporre sia "trovare" canzoni - fa sottilmente originare la canzone del poeta girovago in sé, e non nella forma di comunicazione della Vergine Maria, nella risposta del Figlio suo o in qualcos'altro. Alfonso canta tra sé e sè di se stesso. La Madonna e la Santa Trinità insieme sono divenuti il pubblico come i suoi sudditi, e non più i potenziali interlocutori o creatori di senso. Benché sembri che la Vergine Maria interceda per Alfonso X presso suo figlio, sono la supplica e il messaggio di lui ad essere ascoltati, e non il messaggio del Figlio suo e ancor meno la traduzione di lei. Il messaggio del trovatore mai giunge a destinazione. (Questo problema è chiaro nell'IMMAGINE #2 - dove Alfonso indica Gabriele - il messaggero) Dal momento che la Vergine Maria in questi canti per lo più appare come icona letteraria dell'ancilla di Dio - una statua in una chiesa - ella è una icona sacra che rimanda alla sua stessa natura, la sua capacità di offrire senso. La sua vis retorica dunque è la capacità di coinvolgere l'oratore (o in questo caso il cantore) nel possibile atto di creare una sua impossibile icona, vale a dire la Vergine Maria conferisce ad Alfonso X l'autorità a considerare se stesso icona del Sacro Romano Impero. La Vergine Maria è dunque testimone di un messaggio che è doppio nella sua messa in atto giacché è una falsa presentazione di una specifica identificazione politica. Questo è maggiormente evidente nel racconto mariano #209, 119v - IMMAGINE #3.

Before examining this image closely, a few facts must be presented to contextualize it better. Alfonsine scholar Montoya Martínez noted that the cantigas in the Florentine codex tend to be located in northern Spain and southern France and bear some connection with the king’s itinerary as he made his way to visit the pope at Beaucaire (on the Rhone between Avignon and Arles) to discuss his imperial claims. To further enrich the context of Las Cantigas, some scholars claim that the Florentine codex could have been present there at this meeting in Beaucaire. The codex might have made its way to Italy because it was originally intended to accompany the Toledo codex, the presumed 1st volume, as a gift to Pope Gregory X (1271- 1281). Since the unsuccessful meeting in 1274 did not convince Gregory X to recognize Alfonso as the Holy Roman Emperor - he instead recognized Rudolf of Habsburg, whom the German princes had recently elected as emperor - it is also assumed that Alfonso took back with him to Sevilla the two codices. Other scholars, such as Joseph O’Callahan, claim that the Florentine codex was “more than likely…copied after 1279-1280, and perhaps after the king’s death in 1284”. Regardless of when this particular codex was copied and how it arrived back in Italy, the esteem in which Alfonso X held his political masterpiece in all its known volumes is best conveyed in his last will, dated January 10, 1284 where he states:

Prima di esaminare questa immagine da vicino, alcuni fatti devono essere introdotti per meglio contestualizzarla. Lo studioso di Alfonso el Sabio Montoya Martinez ha rilevato che le cantigas del codice fiorentino tendono ad essere collocate geograficamente nel nord della  Spagna e nel sud della Francia, e presentano qualche nesso con l'itinerario compiuto dal Re per visitare il Papa a Beaucaire (sul Rodano tra Avignone e Arles) allo scopo di discutere delle sue pretese imperiali. Per arricchire ulteriormente il contesto de Las Cantigas, alcuni studiosi sostengono che il codice fiorentino avrebbe potuto trovarsi a Beaucaire durante questo incontro. Il codice potrebbe essere giunto in Italia poiché in origine era destinato ad accompagnare il codice di Toledo, il supposto suo primo volume, come dono al Papa Gregorio X (1271-1281). Dal momento che l'incontro del 1274 si risolse in un insuccesso e non convinse Gregorio X a riconoscere Alfonso come Imperatore del Sacro Romano Impero - fu invece riconosciuto Rodolfo di Asburgo, che i principi tedeschi avevano da poco eletto Imperatore - si presuppone anche che Alfonso riportò con sé a Siviglia i due codici. Altri studiosi, come Joseph O' Callahan, affermano che il codice fiorentino fu 'molto probabilmente . . .  copiato dopo il 1279-1280, e forse dopo la morte del Re nel 1284'. Indipendentemente da quando tale particolare codice fu copiato e dal modo in cui ritornò in Italia, la grande considerazione in cui Alfonso X tenne il suo capolavoro politico, in tutti i volumi conosciuti, è meglio espressa nelle sue ultime volontà del 10 gennaio  1284, dove afferma:

Otrosi mandamos que todos los libros de los Cantares de loor de Sancta Maria sean todos en aquella iglesia do nuestro cuerpo se enterrare, e que los fagan cantar en las fiestas de Sancta Maria. E si aquel que lo nuestro heredare con derecho e por nos quisiere haber estos libros de los Cantares de Sancta Maria, mandamos que faga por ende bien et algo a la iglesia onde los tomare porque los haya con merced e sin pecado.

We also command that all the books of the songs of praise of Holy Mary should be kept in that church where our body will be interred, and that they should cause them to be sung on the feasts of Holy Mary. If one who is our rightful heir wishes to have these books of the Cantares de Sancta Maria, we command him to make some benefaction to the church whence he takes them, so that he may have them freely and without sin.

E' nostro volere che tutti i libri dei canti di lode di Santa Maria siano custoditi nella chiesa dove troveremo sepoltura, e che siano cantati nelle festività di Santa Vergine. Se un erede legittimo desidera avere questi libri dei Cantares de Sancta Maria, è nostro volere che egli faccia qualche beneficienza alla chiesa da cui li prende, così che possa averli liberamente e senza colpa.

In other words, the codices were to be kept close to the physical body of the king, implying and proclaiming an image of a political body that is forever linked to the Virgin Mary in its spirituality and rhetorical power of creating images.

In altre parole, i codici dovevano essere custoditi vicino alle spoglie del Re, suggerendo e decantando la figurazione di un corpo politico che è per sempre connesso alla Vergine Maria nella sua spiritualità e vis retorica di creare immagini.

This relationship of the political body with the textual body, and political power with image making is best displayed in the personal and autobiographical Marian tale # 209, one that only appears in the Florentine codex. (Image #3) In this completed six panel illumination, Alfonso X tells of the great care that he received from the Virgin Mary, whom he wishes to praise more than any other woman. Why shouldn’t he praise her, if she has rewarded him and his people with favors and taken away pain and trouble from their lives? In this particular story, Alfonso X is in Vitoria suffering from extreme physical illness and pain as he lies in bed. Surrounded by doctors and his other people, Alfonso X is feared to be close to death. Crying out loud to the Virgin Mary to cure him of this evil with her strength and virtue, he immediately orders the doctors to bring him the Virgin Mary’s book, Las Cantigas, open it and lay it on his body. Immediately cured by the book of his illness, he begins to praise her as the people surrounding his bed fall to their knees to join him in this song.

Tale rapporto tra il corpo politico e il corpo testuale, e tra il potere politico e la creazione di un simbolo è meglio rivelato nel racconto mariano personale ed autobiografico # 209, un racconto che compare soltanto nel codice fiorentino. (Immagine # 3). In queste miniature, realizzate su sei pannelli, Alfonso X narra della così grande protezione ricevuta dalla Vergine Maria, che egli desidera lodare più di qualsiasi altra donna. Perché non dovrebbe lodare Maria, se ella ha ricompensato lui ed il suo popolo concedendo grazie liberandoli dai dalle pene e dagli affanni della vita? In questa particolare storia, Alfonso X si trova a Vittoria e giace a letto molto sofferente afflitto da una grave malattia. Circondato dai dottori e dai suoi familiari, Alfonso X teme di essere prossimo alla morte. Piangendo invoca la Vergine Maria di guarirlo da questo male per mezzo della sua potenza e virtù. Immediatamente ordina ai dottori di portargli il libro della Vergine Maria, Las Cantigas, di aprirlo e di porlo sul suo corpo. Guarito all'istante dal suo male per mezzo del libro, innalza a Lei una lode e le persone attorno al suo letto si genuflettono unendosi a lui in questo canto di lode.

What is most interesting in this illumination is how this story is depicted within the traditionally visual six panel vignettes. In the 1st panel, the caption reads “How King Alfonso lay ill in Vitoria”, identifying verbally the location (a city in the province of Álava, Spain), and visually the situation, a sick crowned man in bed who must be the king. The king lies underneath a fan of peacock feathers and a Romanesque architectural arch in the far left, while the doctors stand underneath the farthest right Gothic arch as they face each other in discussion. Like other illuminations in this compilation, the Romanesque arch almost always is the spatial center where the statue of the Virgin Mary is displayed since she is seemingly the focus of the Marian tales. However, this is no ordinary Marian tale.

Quel che è più interessante in questa miniatura è il modo in cui questa storia viene tradizionalmente rappresentata, con scene figurative su sei pannelli. Nella prima tavola, la didascalia recita: 'Come Re Alfonso si ammala a Vitoria', identificando testualmente il luogo (una città nella provincia di Alava, in Spagna), e figurativamente la circostanza, un uomo ammalato costretto a letto, una testa coronata, che deve essere il re. Il re giace sotto un ventaglio di piume di pavone e una arcata romanica, all'estrema sinistra, i dottori invece stanno in piedi sotto l'arcata gotica all'estrema destra, l'uno di fronte all'altro consultandosi. Come altre miniature in questa raccolta, l'arcata romanica quasi sempre è il centro spaziale dove la statua della Vergine Maria è esposta in quanto sembra essere il fulcro dei racconti mariani. In questo caso, tuttavia, non si tratta di un comune racconto mariano.

[CCIX] Folios 119, 119v

Como el rey Don Affonso de Castela adoeçeu en Bitoria e ouv'hùa door tan grande coidaron que morresse ende, e poseron-lle de suso o livro das Cantigags de Santa Maria, e foi guarido.

How King Alfonso of Castile fell ill in Victoria and had such a severe pain that he though he would die of it. They laid the book of the Songs of Holy May upon him, and he was cured.

Muito faz grand'erro, e en torto iaz,
A Deus quen lle nega o ben que lle faz.

A grave mistake is made by the one who in his misunderstanding
Denies God and His Blessing of good that he performs.

Mas en esto toro per ren non iarei
que non cont'o ben que del recebud'ei
per ssa Madre Virgen, a que sempr'amei,
e de a loa mais d'outra ren me praz.

However, I shall never fall into this misunderstanding
By failing to recount the benefit that I have received from Him
Through His Virgin Mother, whom I have always loved and
For whom my praise of Her pleases me more than anything else.

Muito faz grand'erro, e en torto iaz,
A Deus quen lle nega o ben que lle faz.

A grave mistake is made by the one who in his misunderstanding
Denies God and His Blessing of good that he performs.

E, como non devo aver gran sabor
en loar os feitos daquesta Sennor
que me val nas coitas e tolle door
e faz-m'outras mercees muitas assaz?

And, how should I not have great pleasure in
Praising the deeds of this Lord
Who assists me in trouble and takes away my sorrow
And bestows upon me many other blessings?

Muito faz grand'erro, e en torto iaz,
A Deus quen lle nega o ben que lle faz.

A grave mistake is made by the one who in his misunderstanding
Denies God and His Blessing of good that he performs.

Poren vos direi o que passou per me,
iazend'en Bitoria enfermo assi
que todos cuidavan que morres' ali
e non atendian de mi bon solaz.

Therefore, I shall tell you what happened to me,
While I lay in Vitoria so ill
That all beliefed I should die there
And did not expect me to recover.

Muito faz grand'erro, e en torto iaz,
A Deus quen lle nega o ben que lle faz.

A grave mistake is made by the one who in his misunderstanding
Denies God and His Blessing of good that he performs.

Ca hùa door me fillou atal
que eu ben cuidava que era mortal,
e braadava: Santa Maria, val,
e por ta vertud' aqueste mal desfaz.

Since such a pain afflicted me
And I believed it to be mortal,
I cried out: Holy Mary, help me
And with your virtuous power rid me of this malady.

Muito faz grand'erro, e en torto iaz,
A Deus quen lle nega o ben que lle faz.

A grave mistake is made by the one who in his misunderstanding
Denies God and His Blessing of good that he performs.

E os fisicos mandavan-me pòer
panos caentes, mas nono quix fazer,
mas mandei o livro dela aduzer;
e poseron-mi-o, e logo jouv'en paz

The doctors ordered to be placed upon
Hot cloths, but I did not wish it,
Instead I ordered Her book to be brought
And they placed it on me, and immediately I found peace.

Muito faz grand'erro, e en torto iaz,
A Deus quen lle nega o ben que lle faz.

A grave mistake is made by the one who in his misunderstanding
Denies God and His Blessing of good that he performs.

Que non braadei nen senti nulla ren
da door, mas senti-me logo mui ben;
e dei ende graças a ela poren,
ca tenno ben que de meu mal lle despraz

I did not cry out or feel any
Pain but at once I felt very well
And I gave thanks for Her for this
Since I know well that because of my ailment She was distressed.

Muito faz grand'erro, e en torto iaz,
A Deus quen lle nega o ben que lle faz.

A grave mistake is made by the one who in his misunderstanding
Denies God and His Blessing of good that he performs.

Quand'esto foi, muitos eran no logar
que mostravan que avian gran pesar
de mia door e fillavan-ss' a chorar,
estand'ante mi todos come en az.

When this happened, many were in this place
Who expressed having had great sorrow
For my suffering and began to weep,
Standing all before me in a line.

Muito faz grand'erro, e en torto iaz,
A Deus quen lle nega o ben que lle faz.

A grave mistake is made by the one who in his misunderstanding
Denies God and His Blessing of good that he performs.

E pois viron a mercee que me fez
esta Virgin santa, Senor de gran prez,
loaron-a muito todos dessa vez,
cada ùu ponendo en terra ssa faz.

And when they say the mercy which was given to me by
This Holy Virgin, Lord of great worth,
They all praised Her at this time,
Each one placing on the earth his face.

Muito faz grand'erro, e en torto iaz,
A Deus quen lle nega o ben que lle faz.

A grave mistake is made by the one who in his misunderstanding
Denies God and His Blessing of good that he performs.
 


 

As the narrative continues we see how in the 2nd panel the king refuses the hot cloths that the Physicians ordered be put on his head. The refusal is conveyed with the physical action of the king turning his head away from the physicians and his gaze leading outwards and beyond the frame of the panel. In the extreme right hand side of this panel there are two figures who cover their faces with their robes and turn away from the king and back inward within the frame. This refusal of earthly medicine leads to the king’s request for a more spiritual and tactile remedy, the book Las Cantigas. In the 3rd panel, the substitution of the hot cloth with the book becomes visually evident as the book enters the space of the Romanesque arch as the kings hold his hands together in a gesture similar to prayer or in a position ready to open his hands in order to receive the book. This volume is richly illuminated in scarlet and silver and occupies the center space to which all the figures’ eyes lead. In the 4th panel, the still reclined king now holds an open book with white pages while his hand is firmly placed within the book, and his fingers appear to point to the words on the page. Here there are also some figures who kneel as they face the king. Because these figures are kneeling while those in the background are standing, the center space and the horizon line now conduct the gaze back to the king again.

Con il progredire della narrazione vediamo come nel secondo pannello il re rifiuta di mettere sulla testa i panni caldi prescritti dai dottori. Il rifiuto è comunicato dal re con il movimento del corpo, voltando il capo lontano dai dottori e fissando lo sguardo verso l'esterno e oltre la cornice del pannello. All'estremo lato destro del pannello vi sono due figure che si coprono il volto con le tuniche distogliendo lo sguardo dal re e volgendosi indietro all'interno della cornice. Questo rifiuto della medicina terrena porta alla supplica del re per un rimedio più spirituale e tangibile, il libro Las Cantigas. Nel terzo pannello, la sostituzione del panno caldo con il libro diviene visualmente manifesta quando il libro entra nello spazio dell'arcata romanica mentre il re congiunge le mani come in preghiera o è pronto ad aprire le mani per ricevere il libro. Questo volume è riccamente miniato in argento e porpora e occupa lo spazio centrale verso cui gli sguardi di tutte le figure sono rivolti. Nel quarto pannello, il re che ancora giace supino tiene ora un libro aperto dalle pagine bianche, la mano posa, invece, fermamente sul libro aperto e le dita sembrano indicare le parole sulla pagina. Qui compaiono anche alcune figure che si inginocchiano dinanzi al re. Poiché queste figure sono genuflesse mentre quelle sullo sfondo sono figure stanti, lo spazio centrale e la linea d'orizzonte riportano ora lo sguardo nuovamente verso il re.

In the 5th panel, having been cured of his illness, the king is sitting in bed, wearing a blue robe as he raises the volume in the air with both hands and kisses it. The action of thanks and praise occupies the center space as the eyes of his witnesses are gazing upon this action. In the final panel, the volume, face down, is still on the bed with the king, who now turns his gaze upward with closed hands. There are men kneeling and men almost completely lying on the ground before the king as they join in praise of the Virgin Mary.

Nel quinto pannello, essendo stato guarito dalla sua malattia, il re siede sul letto, indossando una veste azzurra mentre solleva in alto il volume con entrambe le mani e lo bacia. L'atto di ringraziamento e lode occupa lo spazio centrale mentre gli occhi dei testimoni sono fissi sull'azione compiuta. Nell'ultimo pannello, il volume aperto a pagine giù è ancora sul letto vicino al re, che ora rivolge lo sguardo verso l'alto con le mani giunte. Uomini genuflessi e uomini quasi completamente prostrati al suolo sono davanti al re e si uniscono a lui nella lode della Vergine Maria.

Now from the point of artistic quality, this is one of the richest miniatures in this codex. The frames are also completed with the crests of Leon, the lion, and Castila, the castle, obviously grounding the visual depiction within Alfonso X’s political power. From the point of a request, the Virgin Mary obviously cures him after he calls out to her, but curiously she does not appear at all in this story or illumination. Her appearance is made present by an image, the book compiled by Alfonso X and his court. Thus, the request is made to, and the response comes from, the book. Even more specifically from the very book we are gazing at ourselves and which Alfonso X claims authorship of some kind. In other words, returning to the illumination, while the book substitutes the space previously occupied by the rejected hot cloths, the book itself defers its meaning and presence to the sitting king in the final panel and the ill king in the 1st panel. In this most personal of all the miracles contained in Las Cantigas, Alfonso X delivers a strong message that does not travel outside of the very illuminated frame, the book cures and empowers him as a miracle, and perhaps as a Holy Roman Emperor. While the other tales in this compilation tell of how the statue of Virgin Mary heard cries for help and responded, here it is Alfonso X’s illuminated manuscript that has the ability to cure a king. In a word, this illumination, like the entire volume, is a manuscript about him, for him, and the creation of an image of chosen king. The visual cues are also suggestive of this reading because, for example, the peacock fan is a sign of royalty and recalls a previous well known image of an ailing Crusader and king, Charlemagne from the final scene of the La Chanson de Roland.

Dal punto di vista della qualità artistica, questa è una delle più ricche miniature presenti nel codice. Le cornici sono anche completate con gli stemmi di Leon di Castiglia, rispettivamente il leone e il castello, ovviamente basando la rappresentazione figurativa nell'ambito del potere politico di Alfonso X. Trattandosi di una supplica, la Vergine Maria ovviamente lo guarisce dopo che egli invoca il suo aiuto, ma  stranamente ella non appare affatto in questa storia o miniatura. Ella è presente tramite un simbolo, il libro redatto da Alfonso X e dalla sua corte. Dunque la supplica è rivolta al libro e la risposta viene dal libro. Ancora più specificamente, dallo stesso libro - libro di cui Alfonso rivendica una qualche paternità - noi fissiamo lo sguardo su noi stessi. In altre parole, ritornando alla miniatura, mentre il libro sostituisce i panni caldi che sono stati rifiutati e che precedentemente occupavano quello spazio, il libro stesso rinvia il senso della sua presenza al re seduto nell'ultimo pannello e al re ammalato nel primo pannello. In questo miracolo, il più personale tra tutti i miracoli contenuti ne Las Cantigas, Alfonso X trasmette un forte messaggio che non va al di là della stessa cornice miniata, il libro lo guarisce e gli conferisce come per miracolo pieni poteri, e forse il titolo di Imperatore del Sacro romano impero. Mentre gli altri racconti in questa raccolta narrano del come la statua della Vergine Maria avendo sentito grida di richiesta d'aiuto avesse risposto, qui è il manoscritto miniato di Alfonso X ad avere il potere di guarire un re. In una parola, questa miniatura, come l'intero volume, è un manoscritto intorno a lui e per lui, e la creazione di una icona di re eletto. Gli stimoli delle figurazioni concorrono a evocare questa lettura in quanto, ad esempio, l'apertura a ventaglio delle penne del pavone è un segno di regalità e richiama una precedente ben nota immagine di un  crociato e re sofferente, Carlo Magno, tratta dalla scena finale de La Chanson de Roland.

It can be said, that the rhetorical use of the figura of the Virgin Mary identifies a new and burgeoning visual culture of the 13th century where the tendency to picture or visualize existence is the beginnings of a subject-oriented literature. The subject, the king in this case, comes into being through visual and textual language, eliminating the sacred mediatrix of the Virgin Mary, but yet needing her to function as a witness for his claims as well as acknowledge and empower him to answer his very own plea. Alfonso X’s self-response is then directed to an audience outside of the frame, complicating the journey of the message, and perhaps our understanding of the presence of the Virgin Mary and illuminated manuscripts.

Possiamo dire che l'uso retorico della figura della Vergine Maria identifica una nuova e nascente cultura iconografica del secolo XIII,  dove la tendenza a dipingere o rappresentare con immagini l'esistenza segna gli inizi di una letteratura orientata sul soggetto. Il soggetto, in questo caso il re, comincia a esistere per mezzo del linguaggio figurativo e testuale, eliminando la sacra mediatrice, la Vergine Maria, ma tuttavia ricorrendo a lei come testimone delle sue rivendicazioni, così come per riconoscerlo e conferigli il potere di esaudire la sua stessa supplica. La risposta che Alfonso X si dà è dunque rivolta a un pubblico fuori della cornice, rendendo più complesso il trasferimento del messaggio, e forse la nostra comprensione della presenza della Vergine Maria e dei manoscritti miniati.
 

THE FLORENTINE LAUDARI AND MARIAN DEVOTION

URSULA L. BETKA, UNIVERSITY OF MELBOURNE, AUSTRALIA
 
 

Florence, BNC, BR 18, f.2r. Frontispiece – Pentecost. Lauda 1, Spirito sancto glorioso (F. Liuzzi, La Lauda e i primordi della melodia Italiana, 2 vols (Rome, 1935), 1, frontispiece)
 

{ Singing laude – hymns in Italian - to Christ, the Virgin Mary and the saints lay at the devotional heart of lay confraternity worship in Florence during the Trecento. This paper discusses the important place of Mary in the text and illustration of three contemporary Florentine illuminated manuscripts which contain such laude. Two of these laudari are now in the Biblioteca Nazionale Centrale, Florence, while twenty-five fragments of the Laudario of Sant’Agnese are dispersed in collections world wide.

Cantare le laude - inni in italiano - a Cristo, alla Vergine Maria e a tutti i santi era una forma devozionale profondamente sentita dalle confraternite di secolari a Firenze durante il Trecento. Questo scritto tratta del posto importante di Maria nel testo e nelle illustrazioni di tre manoscritti miniati fiorentini, coevi, che contengono queste laudi. Due di tali laudari sono oggi custoditi alla Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, mentre venticinque frammenti del Laudario di Sant'Agnese sono sparsi in varie collezioni in tutto il mondo.

Before discussing the laudari in detail it is important to define their function in confraternity worship. By the 1270's in Florence, the popular Marian lay confraternities known as the laudesi performed a sung service each evening. In the earliest statutes or ordinamenti of a number of these companies, the existence of a ‘tavola della nostra Donna ’ or a Madonna ‘al'antica’ is cited in relation to this service. This is the case, for example, with the laudesi who worshipped in the host churches of Sant'Egidio (1278), Sant'Agnese del Carmine (1289), and Santo Spirito. /1 It is also recorded that a large hanging-lamp burned continuously before these venerated tavole , /2 while the Laudesi di Orsanmichele , who worshipped at its beginnings in 1292 before a pilaster image of the Madonna in the Florentine grainstore, were directed by statute "to sing the laude every evening in front of the image of the Madonna, with lighted candles in hand.” /3 In his Cronaca ca. 1350, Giovanni Villani refers to the laude service at Orsanmichele and his account is accompanied by an illustration of the worshippers before the enshrined image. /4 The Madonna of Orsanmichele was held in such veneration that it was revealed from behind a curtain only for the duration of the service. /5 This Madonna had several successive re-incarnations: it was first a miraculous pilaster image in the grainstore. This was replaced by the Pian di Mugnone Madonna , ca.1304, which in turn gave place to the image recorded in the Il Biadaiolo Codex, dated about 1335. /6 Finally the Virgin and Child by Bernardo Daddi - which is still in situ - was commissioned by the Laudesi di Orsanmichele in 1346. /7

Prima di parlare in dettaglio dei laudari è importante definire la loro funzione nelle forme di culto della confraternita. Negli anni '70 del 1200 a Firenze le confraternite mariane di secolari, note come laudesi ogni sera si radunavano a pregare cantando lodi. Nei più antichi statuti o ordinamenti di molte di queste compagnie si fa menzione dell'esistenza di una 'tavola della nostra Donna' o una Madonna 'al'antica' in relazione a questo ufficio. E' così, ad esempio, per quanto concerne i laudesi che avevano il loro culto nelle chiese ospiti di Sant'Egidio (1278), Sant'Agnese del Carmine (1289), e Santo Spirito. /1 E' anche documentato che una grande lampada pendente ardeva perenne dinanzi a tali venerate tavole, /2 mentre i Laudesi di Orsanmichele, che nel 1292, alle origini della loro costituzione, veneravano una immagine della Madonna, su un pilastro nel granaio fiorentino, per statuto dovevano 'cantare le laude ogni sera davanti alla figura della Madonna, con delle candele accese in mano'. /3 Nella sua Cronaca, 1350 ca., Giovanni Villani fa riferimento all'ufficio delle laude in Orsanmichele e la sua cronaca è accompagnata da una illustrazione dei devoti davanti all'immagine nel tabernacolo (Giovanni Villani, Cronica, Tomo II, Cap. CLV, pp. 362-363) . /4 Tale era la venerazione per la Madonna di Orsanmichele che veniva mostrata togliendo il drappo, soltanto per la durata dell'ufficio. /5 Questa Madonna ebbe varie successive 'reincarnazioni': dapprima fu una miracolosa immagine su una lessena nel granaio. Questa fu sostituita dalla Madonna del Pian di Mugnone, 1304 ca., che a sua volta fece posto all'immagine ne Il Codice del Biadaiolo, datato al 1335 circa. /6 Infine la Vergine con Bambino di Bernardo Daddi - che è ancora in situ - fu commissionata dai Laudesi di Orsanmichele nel 1346./7

While only a few surviving early panel paintings of the Madonna and Child can be securely identified as commissions of laudesi confraternities, the original contract for one major work still exists. The quality, grandeur, and cost of the celebrated Rucellai Madonna, commissioned from Duccio di Buoninsegna in 1285 by the Compagnia delle Laudi di Santa Maria Novella in Florence, attests the value placed on Marian images in confraternity worship./8 It may also be noted that the tavola referred to in the statutes of the Laudesi di Sant’Agnese , in Santa Maria del Carmine, may be the revered Madonna del Popolo by the Master of St. Agatha, ca.1270. /9 This miracle-working painting attracted many pilgrims to Santa Maria del Carmine. /10

Solo poche antiche pale della Madonna con Bambino pervenutici possono con certezza essere riconosciute come eseguite su committenza delle confraternite dei laudesi, ma è giunto fino a noi il contratto originale per una importante opera. Il valore attribuito alle immagini mariane nel culto delle confraternite è suffragato dalla qualità, dalla magnificenza, e dal costo della celebrata Madonna Rucellai, commissionata nel 1285 a Duccio di Buoninsegna dalla Compagnia delle Laudi di Santa Maria Novella a Firenze. /8 Si può inoltre osservare che la  tavola a cui si faceva riferimento nello statuto dei Laudesi di Sant'Agnese, in Santa Maria del Carmine, potrebbe essere la venerata Madonna del Popolo del Maestro di Sant'Agata, 1270 ca. /9 Questo miracoloso dipinto richiamava a Santa Maria del Carmine molti pellegrini. /10

The depiction of the Virgin and Child in these panels is based on two ancient Italo-Byzantine iconographical types: the Virgin Enthroned with the Christ Child, and the Hodegetria , where Mary gestures toward her Son as the source of salvation. /11 According to pious tradition, the Hodegetria was based on a painting by St Luke, sent by the Empress Eudokia from Jerusalem to her sister in Byzantium in 450./12 These two compositions relate to the veneration of Mary as Theotokos or God Bearer. The divine maternity of Mary was promulgated by the Council of Ephesus in 431, together with the affirmation of the divine and human nature of Christ. The Council further addressed Mary as the “sceptre of orthodoxy”, and the one who had the power to destroy heresy./13 The representation of Mary as the Mother of God became a symbol of orthodoxy, particularly in face of the challenge of Iconoclasm when the Church dealt assertively with the Nestorian heresy, and used the theology of the icon to do so. /14 The legend that St Luke painted the true likeness of the Virgin and Christ Child appears to have evolved from this time, when the defenders of images appealed to such attributions. /15

La raffigurazione della Vergine con Bambino in queste pale si basa su due antichi tipi iconografici italo-bizantini: la Vergine in Trono con Gesù Bambino, e la Hodegetria (Odigitria), dove Maria indica con un gesto della mano il figlio Suo come fonte di salvezza. /11 Secondo la tradizione devota, la Hodegetria riprende il modello di un dipinto di San Luca inviato nel 450 dall'Imperatrice Eudokia, da Gerusalemme, a sua sorella, a Bisanzio. /12 Queste due composizioni si riferiscono alla venerazione di Maria come Theotokos o Colei che porta Dio. La divina maternità di Maria fu promulgata dal Concilio di Efeso nel 431, assieme all'affermazione della natura e divina e umana di Cristo. Il Concilio inoltre conclamò Maria 'scettro dell'ortodossia', e come colei che aveva il potere di distruggere l'eresia. /13 La rappresentazione di Maria come Madre di Dio divenne un simbolo dell'ortodossia, in particolare di fronte alla sfida dell'Iconoclastia, allorché la Chiesa affrontò risolutamente l'eresia Nestoriana; per far questo si avvalse della teologia dell'icona. /14 La leggenda che San Luca dipinse il ritratto originale della Vergine e di Gesù Bambino pare essersi sviluppata a partire da allora, quando i difensori del culto delle immagini fecero appello a queste attribuzioni. /15

The tradition that certain ancient and authentic icons were painted by the Evangelist persisted into the thirteenth and fourteenth centuries in Italy. Painters in Florence, for example, publicly acknowledged the importance of St Luke as the original painter of images of Virgin and Christ Child. In 1339 the first artists' confraternity was established and named in his honour. Bernardo Daddi, who painted the Madonna and Child for the Laudesi di Orsanmichele in 1346, was one of the first four councillors of the Confraternity of St Luke, whose primary aim was to promote devotion to the Virgin Mary./16

La tradizione secondo la quale alcune antiche ed autentiche icone furono dipinte dall'Evangelista Luca perdurò in Italia fino al XIII e al XIV secolo. I pittori a Firenze, ad esempio, palesemente riconobbero l'importanza di San Luca come pittore originario delle immagini della Vergine e di Gesù Bambino. In segno di onore, a suo nome nel 1339 fu costituita e intitolata la prima confraternita di artisti. Bernardo Daddi, che dipinse la Madonna con Bambino per i Laudesi di Orsanmichele nel 1346, fu uno dei primi quattro consiglieri  della Confraternita di San Luca, il cui intento precipuo era quello di accrescere la devozione per la Vergine Maria. /16

The sacral power and theological significance of ancient icons, embraced early on in Italy, were emphasized anew by mendicant preachers in the late thirteenth century. They referred their lay audiences to the early icons in Rome as conveyers or even 'proof' of authentic doctrine. When the Dominican Fra Giordano da Rivalto preached at the church of Santa Maria Novella in Florence in 1306, for example, he spoke of the "authentic portraits of the Magi, of Christ crucified, and of the Virgin, as commanding...the highest authority, especially those that were imported from Greece..." He went on to say that they "carry as much weight as Scripture.” /17

La vis sacrale e il significato teologico delle antiche icone, subito fortemente condivisi in Italia, furono in modo nuovo accentuati dai predicatori mendicanti nel tardo XIII secolo. Essi parlavano al loro pubblico laico riferendosi alle primitive icone a Roma come portatrici e perfino "segno" di autentica dottrina. Quando il domenicano Fra Giordano da Rivalto predicava nella chiesa di Santa Maria Novella a Firenze nel 1306, ad esempio, egli parlava dei 'ritratti autentici dei Magi, di Cristo crocifisso, e della Vergine, come la più alta autorità, in particolare quelli importati dalla Grecia . . .' Affermava inoltre che essi 'hanno lo stesso peso delle Scritture'. /17

The power of Mary Theotokos to dispel heresy and perform miracles through her sacred image appears to have been wholeheartedly embraced by lay confraternities. /18 Their Marian paintings, however, also reflect the humanizing tendencies of Duecento and Trecento art, and increasingly represent Mary as an accessible intercessor. Variations in expression and gesture, for example, reveal a new interest in Mary's maternal relationship with her child, and the earthly life of the Redeemer. Mary's gaze, too, has shifted in a more focussed way towards the viewer, inviting a devotional response, and her gentle expression recalls her compassion./19 Through the laude service, in its vernacular expression of praise and petition, an intimate and loving relationship was forged between the devotee and Mary and the Christ Child, and the laudesi confraternity developed a variety of ways of relating to the Marian image.

Il potere di Maria Theotokos di disperdere l'eresia e di compiere miracoli per mezzo della sua sacra immagine pare sia stato totalmente riconosciuto dalle confraternite di secolari. /18 I loro dipinti mariani, tuttavia, riflettono anche le tendenze umanistiche dell'arte del Duecento e del Trecento, e in modo crescente rappresentano Maria come sollecita nell'intercedere. Mutamenti nell'espressione e nei gesti, ad esempio, rivelano un nuovo interesse nel rapporto materno di Maria con il suo bambino, e con la vita terrena del Redentore. Anche lo sguardo di Maria, si è spostato, fissandosi su colui che guarda, sollecitando una risposta devozionale, e la sua espressione mite evoca la sua misericordia. /19 Per mezzo dell'ufficio delle laude, con la lode e le suppliche in volgare, era creato un intimo e tenero rapporto tra il devoto e Maria e Gesù Bambino, e la confraternita dei laudesi sviluppò una varietà di modi di essere in relazione con la figura di Maria.

While the revered panel painting of the Virgin and Child was the visual focus of the laude service, the laudario manuscript also played an integral part. This book provided the text and often the music for the laude, and when illuminated, was also an important component of the visual setting for worship. In addition, as a treasured object of great beauty, it was probably displayed on auspicious occasions. In format the laudario relates to the corale, the liturgical manuscript which contains the music and chants for the Mass and Divine Office: the gradual comprising those for the Mass, and the antiphonal those for the Divine Office. /20 The laude , for example, are ordered to a large extent according to the temporal and sanctoral cycles of the Church year and as with the chants in the corale, their illustrations indicate the theme of the relevant feast. The laudario , however, is considerably smaller in scale, and as we shall see, has its own particular Marian emphases. /21 The smaller size of the laudario is in keeping with the scale of the setting for the laude service and the fact that the book was probably used only by one or two leading singers, while the congregation repeated the refrain./22 Thus the Ordinamenti for the Laudesi di Sant’Agnese (1280-91), direct the sacristan to set up a small music stand or lectern (leggio) with a little cloth and candles. /23

Il venerato dipinto su tavola della Vergine con Bambino era il fulcro visivo dell'ufficio delle laude, anche se il manoscritto del laudario costituiva una parte integrante. Questo libro prestava il testo e sovente la musica per la laude, e quando era miniato, diventava una componente importante dello spazio visivo destinato alla devozione. Per di più, come oggetto pregevole di grande bellezza, veniva presumibilmente esposto in occasioni augurali. Nella forma testuale il laudario si avvicina al corale, il manoscritto liturgico che contiene la musica e i canti per la Messa e l'Ufficio Divino: il graduale comprende quelli per la Messa, e l'antifonale quelli per l'Ufficio divino. /20 Le laude, ad esempio, sono ordinate in larga misura secondo il ciclo proprio del tempo e il ciclo proprio dei santi (ciclo santoriale) dell'anno liturgico e come con i canti nel corale, le loro illustrazioni indicano il tema della relativa solennità. Il laudario, tuttavia, è di dimensioni notevolmente più piccole, e come vedremo, è particolarmente incentrato su Maria. /21 La dimensione più piccola del laudario dipende dal bisogno di uniformarsi al contesto per l'ufficio delle laude ed è dovuta al fatto che il libro presumibilmente era usato soltanto da uno o due cantori, mentre la congregazione ripeteva il ritornello. /22 Così gli Ordinamenti per i Laudesi di Sant'Agnese (1280-91), stabiliscono che il sacrestano debba preparare un piccolo leggio, ovvero lectern, ricoperto da un piccolo drappo e illuminato da candele. /23

In its content and format, the laudario therefore reflects both liturgical tradition through the influence of the host orders and clerics, and elements of popular culture. Its vernacular hymns greet the Virgin Mary with contemporary poetic expressions such as “most holy Lady, most powerful queen”, and at the same time acknowledging her unique theological position as Mother of God and efficacious intercessor. /24

Nel contenuto e nella forma testuale, il laudario riflette pertanto sia la tradizione liturgica, tramite l'influenza degli ordini e dei chierici ospiti, sia elementi della cultura popolare. I suoi inni in volgare salutano la Vergine Maria adottando espressioni poetiche contemporanee come 'Vergine santissima, Regina possente', e nel contempo riconoscendo la sua unica posizione teologica come Madre di Dio e potente mediatrice. /24

Three illustrated Florentine laudarios or fragments thereof survive from the Trecento. The Laudario di Santo Spirito (Banco Rari 18), the earliest of the three, was probably produced ca.1310. /25 It is richly illuminated and contains ninety-seven Italian laude, each of which is introduced by either a miniature or an historiated initial. /26 This manuscript was made for a confraternity which worshipped at the church of Santo Spirito, and a group of dedicatory laude honour the Holy Spirit and the Virgin Mary as patrons of the company. The first dedicatory song, Spirito Sancto glorioso (BR 18, L.1, f.2r), is introduced by a frontispiece of the Descent of the Holy Spirit in which the Virgin is the central and dominant figure (fig. 1). /27 This image helps to establish the precise provenance of this collection, and the anachronistic inclusion of Sts Augustine and Benedict indicates the eremitic origins of the Augustinian friars at Santo Spirito. /28 The laudario was restored in the early Quattrocento when the folios were renumbered in brown ink, and the Pentecost folio was repainted. This is evident in the treatment of the garments of certain saints, the sense of tangible depth in the room, and the elaborate acanthus design of the borders. /29

Dal Trecento ci sono pervenuti tre laudarios fiorentini illustrati o frammenti di questi. Il Laudario di Santo Spirito (Banco Rari 18), il più antico dei tre, fu presumibilmente approntato nel 1310 ca. /25 E' riccamente miniato e contiene novantasette laude italiane, ciascuna delle quali è introdotta da una miniatura o da una iniziale istoriata. /26 Questo manoscritto fu eseguito per una confraternita che si radunava per l'ufficio nella chiesa di Santo Spirito, e un gruppo di laude dedicatorie onorano lo Spirito Santo e la Vergine Maria come patroni della compagnia. Il primo canto dedicatorio, Spirito Sancto Glorioso (BR 18, L.1, f. 2r), è introdotto dalla miniatura della Discesa dello Spirito Santo collocata nel frontespizio, in cui la Vergine è la figura centrale e dominante (fig. 1). /27 Questa immagine aiuta a stabilire con precisione la provenienza di tale collezione, e l'anacronistica inclusione di Sant'Agostino e San Benedetto indica l'origine eremitica dei frati Agostiniani in Santo Spirito. /28 Il laudario fu restaurato agli inizi del Quattrocento quando i fogli furono rinumerati con inchiostro marrone, e il foglio di Pentecoste fu ridecorato. Questo è chiaro dalla foggia delle vesti di alcuni santi, dall'efficace senso di prospettiva nella stanza, e dall'elaborata ornamentazione di foglie di acanto dei margini. /29

The Laudario di Sant'Egidio (Banco Rari 19), ca.1340-50, belonged to the Laudesi di Santa Maria e Sant’Egidio. From the 1290’s, this confraternity worshipped in the hospital chapel of Santa Maria Nuova. /31 A lauda , Sempre Sia Cristo laudato et sancto Gilio lo beato, and accompanying miniature in the sanctoral section honour Sant’Egidio, the co-patron of the confraternity, whose feast was celebrated on September 1 with a special Mass and candlelit laude service. /32 The miniature presents two scenes from the life of Sant’Egidio (Gilio), and in the margin below, three members of the confraternity kneel in prayer with faces upturned towards the image of their patron saint. This laudario also encompasses a large repertoire of songs – one hundred and two in all. /33 All of these were originally designed to be illustrated with historiated initials and some miniatures. This extensive program of illumination, however, was never finished. Of the nine miniatures planned for the manuscript, three were completed. In addition to the illustration for the Feast of Sant'Egidio, a frontispiece depicts Christ in Majesty, and Christ of the Last Judgment appears at the end of the book. Thirty historiated initials were completed, the others being only outlined in pen and ink./34

Il Laudario di Sant'Egidio (Banco Rari 19), 1340-50 ca., apparteneva ai Laudesi di Santa Maria e Sant'Egidio. Dagli anni '90 del 1200 questa confraternita si riuniva nella cappella dell'ospedale di Santa Maria Nuova. /31 Una lauda, Sempre Cristo laudato et sancto Gilio lo beato, e la relativa miniatura nella sezione santorale (del tempo dei santi) onora Sant'Egidio, il co-patrono della confraternita, la cui festa era celebrata il 1°settembre con una messa solenne e l'ufficio delle laude a lume di candela. /32 La miniatura rappresenta due episodi della vita di Sant'Egidio (Gilio), e nel margine inferiore, tre membri della comunità in preghiera e genuflessi, con il viso volto in su verso l'immagine del loro santo patrono. Questo laudario include inoltre un vasto repertorio di canti - centodue in tutto. /33 Tutti furono in origine intesi per essere illustrati con iniziali istoriate e con alcune miniature. Questo esteso programma per la realizzazione delle miniature, tuttavia, non fu mai ultimato. Delle nove miniature pianificate per il manoscritto, tre furono completate. Oltre alla illustrazione per la festa di Sant'Egidio, un frontespizio raffigura Cristo in Maestà, e Cristo nel Giorno del Giudizio appare alla fine del libro. Trenta iniziali istoriate furono completate, le altre furorono soltanto disegnate e ripassate a pennello e inchiostro. /34

Twenty-five illuminated folios of the Laudario di Sant’Agnese are dispersed in various collections throughout the world. /35 The full-page miniature of Sant’Agnese in Glory (now in the British Library, London) celebrates the co-patron of the confraternity, and illustrates the lauda, Sancta Agnese da Dio amata sung on her feast day, January 21. The opening words of the refrain are written in gold letters on a ground of lapis lazuli. /36 Lawrence Kanter (1994) has proposed a reconstruction of this laudario based on twenty-four of the extant leaves. He calculates that the original manuscript must have contained over one hundred and twenty folios, and that it included many laude in use in Tuscany and Umbria since the mid-thirteenth century. It has been dated ca.1330 on stylistic grounds. /37

Venticinque fogli miniati del Laudario di Sant'Agnese sono dispersi in varie collezioni in tutto il mondo. /35 La miniatura a piena pagina di Sant'Agnese  in Gloria (oggi custodita presso la British Library, a Londra) celebra il copatrono della confraternita, e illustra la lauda, Sancta Agnese da Dio amata cantata nel giorno della sua festa, il 21 gennaio. Le parole iniziali del ritornello sono scritte in lettere dorate su un fondo di lapislazzuli. /36 Lawrence Kanter (1994) ha proposto una ricomposizione di questo laudario smembrato partendo da ventiquattro dei fogli superstiti. Egli ritiene che il manoscritto originale fosse composto da centoventi fogli, e che esso includesse molte laude usate in Toscana e Umbria sin dalla metà del XIII secolo. Per ragioni stilistiche è stato datato al 1330 ca. /37

Although the illuminated laudario belonging to the Laudesi di Orsanmichele in the fourteenth century has not survived, the importance placed by this confraternity on the performance of the laude is attested by entries in the Debitori e Creditori for 1365 and 1387, where the names of hired singers and their payments are listed. /38

Quantunque non sia a noi pervenuto il laudario miniato appartenente nel XIV secolo ai Laudesi di Orsanmichele, l'importanza attribuita da questa confraternita all'ufficio del canto delle laude è attestata dalle annotazioni nel libro 'Debitori e Creditori' per il 1365 e il 1387, dove compaiono in un elenco i nomi dei cantori impiegati e i loro compensi. /38

Amongst the surviving laudari the layout and degree of illumination vary considerably, the Sant’Agnese manuscript being the most elaborate. Pacino di Bonaguida and the Master of the Dominican Effigies, the most acclaimed Florentine illuminators of the day, have been associated with the painting of both the Laudari of Sant’Agnese and Sant’Egidio (BR 19), indicating the esteem and influence held by laudesi confraternities in Trecento culture. /39

Tra i laudari superstiti la disposizione e la ricchezza delle miniature variano considerevolmente, il manoscritto di Sant'Agnese è il più elaborato. Pacino di Bonaguida e il Maestro delle Effigi Domenicane, i più acclamati miniatori fiorentini del tempo, sono stati collegati sia ai Laudari di Sant'Agnese sia a quelli di Sant'Egidio (BR 19), attestando la stima di cui godevano e l'influenza che avevano le confraternite dei laudesi nella cultura del Trecento. /39

The Marian themes in these laudari present the Virgin as Queen of the Saints and Mother of the Saviour. They thus emphasise the importance of her role as intercessor on behalf of her devotees. Marian confraternity worship is characterised by the interaction between the various sentiments expressed in the laude , and the unchanging icon of the Virgin and Child before which the laude were performed. The illustrations to the laude indicate the ways in which both the laude and the Marian panel painting were interpreted. It is also significant that Mary is celebrated in a range of contexts in these collections. This is further indication of how Marian devotion permeated contemporary lay spirituality. Presented here are a number of examples of the ways in which this emphasis is expressed.

I temi mariani in questi laudari rappresentano la Vergine come Regina dei Santi e Madre del Salvatore. Essi accentuano così l'importanza del suo ruolo di soccorritrice che intercede per i suoi devoti. Il culto mariano delle confraternite è contraddistinto dall'interazione tra i vari sentimenti espressi nelle laude, e l'immutabile icona della Vergine con Bambino dinanzi alla quale le laude erano cantate. Le illustrazioni delle laude indicano il modo in cui erano interpretati sia le laude sia il dipinto su tavola di Maria. E' anche significativo che Maria sia celebrata in molti modi in queste collezioni. Questo è un ulteriore indice di come la devozione mariana permeasse la spiritualità laica contemporanea.Vengono qui presentati molti esempi dei modi in cui è espressa questa enfasi. 

Laude of the Temporal and Sanctoral

The first lauda in the temporal section of the Laudario di Santo Spirito (BR 18) honours the feast of the Nativity of Christ, Gloria in cielo e pace in terra (Glory in heaven and peace on earth) (L.6, f.9r). The position of this lauda , together with its illustration, draws attention to the Virgin as the one who gives birth to Jesus./40 Indeed, the lauda acclaims that Christ was “born of the sovereign virgin, shining morning-star, polestar for the errant”, and ends with the words “the sacred maiden gave birth to the Saviour.”/41 A splendid miniature of the Nativity in the Laudario di Sant Agnese illustrates the lauda , Cristo è nato et humanato per salvar la gente (Christ is born, he became man to save humanity), which stresses the salvific meaning of the birth of Christ through Mary. /42

Laude del Proprio del Tempo e Proprio dei Santi (Ciclo Santorale)

La prima lauda nella sezione del Proprio del Tempo del Laudario di Santo Spirito (BR 18) onora la solennità della Natività di Cristo, Gloria in cielo e pace in terra (Luc.6, F. 9r). La posizione di questa lauda, assieme alla sua illustrazione, richiama l'attenzione sulla Vergine come colei che dà alla luce Gesù. /40 Infatti, la lauda acclama Cristo 'nato dalla sovrana vergine, splendente stella diana, stella polare per il viandante' e termina con le parole 'la santa ancella dà alla luce il Salvatore'. /41 Una splendida miniatura della Natività nel Laudario di Sant'Agnese illustra la lauda, Cristo è nato et humanato per salvar la gente, che mette in rilievo il senso salvifico della nascita di Cristo per mezzo di Maria. /42

Also within the temporal cycle, a group of laude in honour of the Passion accentuate the theme of Mary’s compassion and her affective sharing in the sufferings of Christ. These songs are presented in the form of a lament in which Mary voices her anguish at the sufferings of her Son, and they were probably performed with other Passion laude , on Fridays, and during the ceremonies of Holy Week. The tradition of the Marian lament has its roots in the ancient Byzantine liturgy, but significant here is both the marked emphasis on this approach to the Passion - Marian laments form a substantial core of Passion laude in the temporal cycles of both BR 18 and BR 19 – and the intensity of the emotion expressed. /43 The introductory refrain for the lauda, Piange Maria con dolore, perche l'è tolto il suo amore (Mary weeps with sorrow, because they have taken away her beloved) (BR 18, L.14, f.22v) along with its accompanying illustration of Mary at Golgotha, establishes from the outset the emotionally charged nature of this piece which is presented as taking place immediately after the death of Christ on the Cross. /44 The words are shared between a narrator, who introduces the subject, and the persona of Mary, who speaks either to Christ, or to members of the confraternity. With poignant immediacy, she reflects,

Anche all'interno del ciclo Proprio del Tempo, un gruppo di laude in onore della Passione accentuano il tema della compassione di Maria e la sua partecipata condivisione delle sofferenze di Cristo. Questi canti sono presentati nella forma di una lamentazione in cui Maria dà voce alla sua angoscia per le sofferenze del Figlio Suo, ed erano presumibilmente cantati con altre Laude del Tempo di Passione, il venerdì, e durante le funzioni della Settimana Santa. La tradizione della lamentazione mariana affonda le sue radici nel solco dell'antica liturgia bizantina, ma qui è significativo sia la grande enfasi su questo modo di affrontare la Passione - le lamentazioni di Maria costituiscono un nucleo essenziale delle laude sulla Passione nel ciclo proprio del tempo tanto del BR 18 che del BR 19 - sia l'intensità dell'emozione espressa. /43 Il ritornello introduttivo per la lauda, Piange Maria con dolore, perche l'è tolto il suo amore (BR 18, Luc. 14, f. 22v) assieme alla illustrazione di Maria sul Golgota, determina sin dall'inizio la natura emotivamente carica di questo pezzo, che è presentato come se fosse cantato immediatamente dopo la morte di Cristo sulla croce. / 44 Le parole sono condivise tra il narratore, che introduce l'argomento, e Maria, che parla a Cristo o ai membri della confraternita. Con acuta immediatezza, ella riflette,

”I rejoiced at the salutation,
Now I am sad and inconsolable;
Without you, I am left,
Alas, with much sorrow?” /45

'Ho gioito al saluto
Or son triste e inconsolabile;
Senza te, sono forse abbandonata
Ahimè, in tal gran pena?'

As the laudesi pronounce Mary’s words, they make her anguish their own, and the illustration of the Crucifixion in this context takes on similar personal overtones.

Nel proferire le parole di Maria i laudesi prendono su di sé l'angoscia di lei, e in questo contesto l'illustrazione della Crocifissione assume analoghi toni personali.

Ogne mia amica et ben vogliente (BR 18, L.13, f.21r), is distinguished from the other Marian laments in that the Virgin makes an impassioned plea, in the refrain, specifically to the women of the confraternity.

Everyone who is my friend and loves me
must come to me, afflicted,
if she wants to hear Mary weeping. /46
A female representative of the confraternity appears in the margin. Her upward gaze and outstretched hand are movingly contrasted with the image of the Virgin who, deep in sorrow, is isolated within the initial. /47 The depiction of Mary as a lone, sorrowing figure recalls the way in which Mary and John appear as lone “close up” portraits on either arm of the large painted crosses on the rood screens of mendicant churches. Such crosses would have been a familiar feature to the laudesi who worshipped at Santa Maria Novella, Santa Croce, /48 Santa Maria del Carmine, /49 and Santo Spirito. The depiction of the solitary mourning Virgin encapsulates the spirit of the lauda which expresses the bereft mother’s emotions as she watches "her love all broken". At the same time it acts as a visual prompt, encouraging the worshipper to contemplate the significance of Mary’s participation in Christ’s redemptive death, which is formally and consistently commemorated in the liturgical worship of the Church.

Ogne mia amica et ben vogliente (BR 18, Luc.13, f.21r), è distinta dalle altre lamentazioni mariane in quanto la Vergine rivolge una supplica appassionata, nel ritornello, in particolare alle donne della confraternita.

         Colei che è mia amica e mi ama
           deve venire a me, afflitta,
           se vuol ascoltar Maria piangente. /46

Una rappresentante  femminile della confraternita appare sul margine. Il suo sguardo rivolto verso l'alto e la mano tesa sono contrapposti in modo commovente con l'immagine della Vergine che, nel dolore più profondo, è isolata entro l'iniziale. /47 La rappresentazione di Maria come figura solitaria e addolorata richiama alla mente il modo in cui Maria e Giuseppe appaiono, ritratti in 'primo piano' e isolati, su tutti e due i bracci delle grandi croci dipinte sulle pareti divisorie tra la navata e il coro nell'architettura delle chiese degli Ordini mendicanti. Queste croci sarebbero state un tratto distintivo familiare per i laudesi che svolgevano il loro ufficio a Santa Maria Novella, a Santa Croce, /48 a Santa Maria del Carmine, /49 e a Santo Spirito. La rappresentazione della Vergine, sola e addolorata, racchiude lo spirito della lauda che esprime i sentimenti della madre disperata mentre guarda 'il suo diletto tutto straziato'. Nel contempo essa serve da stimolo visivo, e incoraggia il devoto a contemplare l'importanza della partecipazione di Maria nella morte redentrice di Cristo, che viene perpetuamente e formalmente celebrata nella Liturgia della Chiesa.

The theme of the Last Judgment illustrates the lauda, A voi gente, facciam prego, che stiate in penitenca (People, we exhort you all to be penitent), which appears in BR 18 to mark the season of Advent, and at the end of the sanctoral section of BR 19 for the feast of All Souls. /50 The lauda is a meditation on death, which closely follows the gospel account of the Last Judgment, and includes a call to repentance. /51 Its concluding prayer, however, explicitly turns to Mary entreating her to intercede with Christ the Judge, on behalf of the deceased of the confraternity. In both laudari, Mary plays a prominent part in the illustration of the Last Judgment. In the Sant’Egidio manuscript, a large miniature at the beginning of the text depicts the awesome moment to which the lauda refers, when the Lord will appear as judge in all his fearsome "splendour". The deceased rise from their coffins in response to the trumpet call. Mary kneels in prayer on the right of Christ and St John the Baptist on his left. Christ himself appears in the guise of the merciful judge, with the right side of his upper torso bare so that the wound in his side is visible, as well as those in his hands and feet. Around his mandorla angels bear the instruments of the Passion. Below, the dead rise with reconstituted bodies, in response to trumpeting angels. On Christ's right are the elect; and on his left - where the miniature is somewhat damaged - the damned writhe in a cauldron fired by Satan's army of unkempt devils.

Il tema del Giudizio universale illustra la lauda, A voi gente, facciam prego, che stiate in penitenca, che appare in BR 18 per indicare il Tempo di Avvento, e alla fine del Proprio dei Santi del BR 19 per la commemorazione di tutti i fedeli defunti. /50 La lauda è una meditazione sulla morte, che segue immediatamente dopo il vangelo del Giudizio Universale, e include una esortazione al pentimento. /51 La sua preghiera conclusiva, tuttavia, è esplicitamente rivolta a Maria, supplicandola di intercedere presso Cristo giudice, a favore dei defunti della confraternita. In ambedue i laudari, Maria gioca una parte importante nella figurazione del Giudizio Universale. Nel manoscritto di Sant'Egidio, una grande miniatura nell'incipit del testo rappresenta il solenne momento a cui si riferisce la lauda, allorché il Signore apparirà come giudice in tutta la sua terribile 'gloria'. I morti risusciteranno al suono della tromba. Maria alla destra di Cristo, è genuflessa in preghiera, e Giovanni Battista è alla sua sinistra. Cristo stesso appare in sembianze di giudice misericordioso, con la parte destra del torso nuda così che la ferita al costato è visibile, come pure le ferite alle mani e ai piedi. Attorno alla sua mandorla angeli portano gli strumenti della Passione. Sotto, i morti risorgono con un corpo nuovo, al suono delle trombe degli angeli. Alla destra di Cristo sono gli eletti; alla sua sinistra - dove la miniatura e un po' danneggiata - i dannati si contorcono in un calderone acceso dalla schiera di diavoli scarmigliati di Satana.

By contrast, the scene in the Santo Spirito manuscript depicts only the elect, with Mary appearing in the midst of her devotees. The top part of the historiated initial is missing, but the upward gaze of the Virgin and the elect indicates that it probably depicted Christ as Judge. /52 The final stanza of the corresponding lauda in BR 19, in keeping with the emphasis in the illustrations, is in the form of a prayer to Christ by the members of the confraternity, that he may listen to the pleas of Mary on their behalf especially at the moment of death:

… grant that we may numbered with the blessed,
at the Judgment through Mary,
in whom you came to us. /53
Di contro, la scena nel manoscritto di Santo Spirito raffigura soltanto gli eletti, con Maria che appare in mezzo ai suoi devoti. La parte superiore della iniziale istoriata è mancante, ma lo sguardo della Vergine volto verso l'alto e quello degli eletti indica che l'iniziale presumibilmente rappresentava Cristo come Giudice. /52 La stanza finale della corrispondente lauda, in BR 19, per accordarsi con l'enfasi nelle illustrazioni, è in forma di preghiera rivolta a Cristo dai membri della confraternita, che egli possa porgere orecchio alle suppliche di Maria a loro favore, in particolare nell'ora della morte:

                          ... concedi a noi di essere annoverati tra i beati
                          nel giorno del Giudizio, per intercessione di Maria,
                          in Lei tu, il Cristo, venisti in mezzo a noi. /53

Marian Songs of Praise

Another distinguishing feature of the ordering of these manuscripts, by contrast to liturgical books, is the clustering of a particular group of laude in honour of Mary independent of the temporal and sanctoral cycles./54 Songs of praise form a significant part of this Marian section in both BR 18 and BR 19. These honour Mary with titles such as "highest light", “shining star”, "holy and pious Virgin", and “Sovereign Queen of piety”, and they petition her as intercessor and advocate par excellence. /55 As prayers of praise and invocation, they were sung regularly throughout the year, and enshrine the essence of Marian laudesi devotion. /56 In BR 18, each song is illustrated with a half or full-length figure of the Virgin, which depicts her alone in prayer on behalf of her suppliants. In the lauda Altissima luce col grande splendore (BR 18, L.30, f.43r) the confraternity pray thus to Mary:

Most high light, greatly resplendent,
in you, sweet love, we have consolation.

You are exalted in Heaven, O sweet root,
mother and nurturer married to God,
empress confirmed in Heaven,
and advocate because of your piety. /57

Canti di lode mariani

Un altro tratto distintivo nella disposizione delle parti di questi manoscritti, contrariamente ai libri liturgici, è la silloge di un particolare gruppo di laude in onore di Maria, indipendente dal Ciclo Proprio del Tempo e Proprio dei Santi (Ciclo santorale). /54 I canti di lode formano una parte significativa di questa sezione mariana sia nel BR 18 sia nel BR 19. Questi canti venerano Maria con titoli quali 'sommo splendore', 'fulgida stella', 'Vergine Pia e Santa' e 'Sovrana Regina di misericordia', e rivolgono suppliche a lei come soccorritrice che intercede e avvocata par excellence, /55 Come preghiere di lode e di supplica erano cantati regolarmente durante tutto l'anno, e racchiudono l'essenza della devozione mariana dei laudesi. /56 Nel BR 18, ciascun canto è illustrato con la figura della Vergine, a mezzo busto o a figura intera, è rappresentata sola e raccolta in preghiera per coloro che la supplicano. Nella lauda Altissima luce col grande splendore (BR18, Luc.30, f. 43r) la confraternita prega così Maria:

                            Altissima luce, sommamente risplendente,
                              in te, soave amore, troviamo consolazione.

                               Tu sei esaltata in Cielo, o odorosa radice,
                               madre e nutrice, sposa di Cristo,
                               regina assunta in Cielo,
                               e avvocata per la tua misericordia. /57

Again, the refrain of the lauda, Altissima stella lucente in (BR 18, L.32, f.45r) praises the Virgin as the “most high shining star”, and the laudesi beseech her to “keep us always in mind” (di noi sempre vi stea a mente). In this illustration, Mary is shown with arms crossed over her breast in the familiar gesture of worship and humble submission. This was sometimes also adopted in Annunciation scenes to signify Mary’s acceptance of all that her sharing in the Incarnation was to entail. /58

Di nuovo, il ritornello della lauda, Altissima stella lucente (in BR 18, Luc.32, f. 45r) loda la Vergine come la 'più fulgida stella', ed i laudesi la supplicano 'di noi sempre vi stea a mente'. In questa illustrazione, Maria è rappresentata con le braccia incrociate sul petto nel gesto familiare di adorazione e umiltà reverenziale. Tale gesto era talora adottato nelle scene dell'Annunciazione e stava a significare l'accettazione di Maria di tutto quello che implicava l'Incarnazione del Verbo in Lei. /58

The illustration for the lauda, Con umil core (BR 18, L.33, f.47r) again shows the Virgin alone in prayer. In this case, however, she raises her hands and eyes towards heaven on behalf of her supplicants, who greet her thus:

Let us hail the noble, sweet Virgin Mary
with humble hearts, by singing
and commending ourselves to her. /59
L'illustrazione per la lauda, Con umil core (BR 18, L.33, f.47r) di nuovo rappresenta la Vergine in solitudine e preghiera. In questo caso, tuttavia, Ella leva le mani e gli occhi al cielo per coloro che la supplicano, e che la salutano così:

           Salutiamo l'eletta, dolce Vergine Maria
           Con umil cuore, cantando
           e a lei affidandoci. /59

In these representations the object of Mary’s prayer is indicated only by the prayerful gesture of her hands, or her uplifted head. This type of composition derives from the iconic type of Mary the Advocate. Early icons in Rome on this theme include those of S.Maria del Rosario (Madonna of S.Sisto), S.Maria in Via Lata, and S. Maria in Aracoeli. /60 As with these icons, illustrations such as that for Con umil core imply the presence of the Lord, to whom the Virgin prays, outside the painting, and in the context of the laude which praise Mary as "exalted in heaven", these small illustrations reiterate that her powerful advocacy stems from her position beside Christ in glory. /61 The fact, too, that the Virgin is depicted in various modes of prayer – with arms crossed over her breast, or raised upwards towards an unseen presence - means that Mary is presented as both the object and model of the laudesi ’s prayer in the spirit of the words of Con umil core salutiamo cantando :

You who are singing, sing with a humble heart,
and stand before her so that she might teach you…

And let him who wrote this poem
Be received in holy Heaven
With all the members of our company. /62

  In queste rappresentazioni l'intento di preghiera di Maria è indicato soltanto dal gesto di preghiera delle sue mani, o dal capo levato. Questo genere di composizione deriva dal tipo iconografico della Maria Avvocata. A Roma le prime icone su questo tema includono quelle di S. Maria del Rosario (Madonna di S. Sisto), S. Maria in Via Lata, e S. Maria in Aracoeli. /60 Come nel caso di queste icone, le illustrazioni simili a quella per Con umil core sottindendono la presenza del Signore, a cui la Vergine rivolge la sua preghiera, fuori dal dipinto; e nel contesto delle laude che lodano Maria come 'glorificata in Cielo', queste piccole illustrazioni riaffermano che il suo operare come potente avvocata origina dal suo essere a fianco di Cristo nella Gloria. /61 Anche il fatto che la Vergine è raffigurata in varie pose di preghiera - con le braccia incrociate sul petto, o levate in alto verso una invisibile presenza - vuol dire che Maria è presentata sia come l'oggetto sia come il modello della preghiera dei laudesi nello spirito delle parole di Con umil core salutiamo cantando:

             E voi  che cantate, cantate con umil cuore,
             e state al suo cospetto così che Ella possa ammaestrarvi . . .
 

             E che colui che scrisse questo poema
             possa essere accolto nel santo Paradiso
             con tutti i membri della nostra compagnia. /62

The Marian group of laude also include songs that honour Mary on her four major feasts: her Nativity on September 8; the Purification on February 2, the Annunciation on March 25, and the Assumption on August 15./63 Confraternity statutes marked these feasts for particular celebration with a vigil laude service, and a special Mass together with a candelit procession on the day itself./64 Sancto Symeon beato (Blessed Saint Simeon), is the only extant lauda written specifically for the feast of the Purification. /65 In BR 18 it is introduced by an historiated initial depicting the Presentation in the Temple (L.31, f.44v)./66 This lauda emphasises the prophetic role of Simeon, in accordance with the biblical account of the Presentation. Its refrain, "Blessed saint Simeon. Christ was presented to you" (Sancto Symeone beato, Cristo ti fue apresentato ), addresses Simeon at the moment when he recognizes the infant Jesus as the awaited Messiah. The final stanza, however, focuses attention on Mary:

La silloge mariana di laude include anche cantari che onorano Maria nelle sue quattro solennità maggiori: la sua Natività l'8 settembre; la Purificazione il 2 febbraio, l'Annunciazione il 25 Marzo, e l'Assunzione il 15 agosto. /63 Gli statuti delle confraternite destinavano per queste solennità particolari celebrazioni eseguendo il canto delle laude la vigilia, e nel giorno stesso una Messa particolare con una processione con candele accese. /64 Sancto Symeon beato è la sola laude superstite scritta in particolare per la festa della Purificazione. /65 In BR 18 essa è introdotta da una iniziale istoriata che raffigura la Presentazione al Tempio (Luc.31, f.44v). /66 Questa lauda sottolinea il ruolo profetico di Simeone, in armonia con la narrazione biblica della Presentazione. Il suo ritornello 'Sancto Symeon beato, Cristo ti fue apresentato',  è rivolto a Simeone nel momento in cui riconosce Gesù bambino come l'atteso Messia. La stanza conclusiva, tuttavia, è incentrata su Maria:

       To the Virgin Mother Mary
       you made the prophecy,
       "This is the knife that will enter
        your inflamed heart.” /67

      A Maria Vergine e Madre
        tu profetizzasti:
        'Questo è il coltello che trapasserà
         il tuo cuore ardente'. /67

The sword that pierced the side of Christ is also seen to symbolise the integration of Mary's suffering with Christ's sacrificial and redemptive death, and in this Presentation lauda , it becomes a knife (coltello) that will pierce her heart, in words which stress the tangible nature of the suffering that awaits the young mother. Simeon's prophecy to Mary of her role in her Son’s redemptive Passion, and the offering of the Christ Child at the altar, thus become two facets of the same mystery. The illustration for this lauda follows the established iconography of the period, placing the focus on Mary's offering of the Christ Child to the high priest, in the centre of the composition, rather than on her actual purification, which is only alluded to in the two turtle doves held by Joseph.

La spada che ha trapassato il fianco di Cristo è inoltre vista simboleggiare l'integrazione della sofferenza di Maria con la morte sacrificale e redentiva di Cristo, e in questa lauda della Presentazione, essa diviene un coltello che trapasserà il suo cuore, con parole che pongono in evidenza la natura sensibile della sofferenza che attende la giovane madre. La profezia di Simeone a Maria del suo ruolo nella Passione redentrice del figlio Suo, e l'offerta di Gesù bambino sull'altare divengono così due aspetti dello stesso mistero. L'illustrazione di questa lauda segue la codificata iconografia del tempo, ponendo il centro focale sull'offerta di Maria del Bambino Gesù al sommo sacerdote, al centro della composizione, piuttosto che sulla purificazione di lei, cui si allude soltanto con le due tortore tenute da Giuseppe.

Ave Maria, stella diana (Hail Mary, morning star) was sung for the feast of the Birth of the Virgin. In the Laudario di Santo Spirito (BR 18, L.26, f.27v) it is introduced by a historiated initial which depicts the familiar domestic scene of St Anne and two attendant midwives, who hold the newborn Mary. The second stanza draws attention to the significance of Mary’s coming into the world, as the New Eve, the one who is destined to participate in the salvation of humanity.

Ave Maria, stella diana era cantata per la festa della Natività della Vergine. Nel Laudario di Santo Spirito (BR 18, L. 26, f.27v) essa è introdotta da una iniziale istoriata che rappresenta la familiare scena domestica di Sant'Anna e due levatrici che l'assistono, con in braccio Maria appena nata. La seconda stanza richiama l'attenzione sul significato della venuta di Maria nel mondo, come la nuova Eva, colei che è predestinata a partecipare alla salvezza dell'umanità.

Before your birth there was no salvation:
We all were going to damnation
Because of lady Eve, who acted foolishly. /68

Prima della nascita tua non vi era alcuna salvezza:
Tutti andavamo verso la dannazione
Per la colpa di Eva, che agì stoltamente. /68

The importance of the feast of Mary’s Birth is further stressed in Santo Spirito by the inclusion of a second lauda , Nate’e in questo modo (BR 18, L.27, f.39r), which is marked by a smaller illustration of the Birth of the Virgin. /69 The refrain targets the significance of the event, in its heralding of Mary’s role as the queen of the saints, and the one who bears the good news of salvation.

L'mportanza della festa della Natività di Maria è ulteriormente messa in rilievo in Santo Spirito includendo una seconda lauda, Nate' e in questo modo (BR 18, L.27, f.39r), che è distinta da una più piccola illustrazione della Natività della Vergine. /69 Il ritornello centra il significato dell'evento, nel suo annuncio del ruolo di Maria come regina di tutti i Santi, e come colei che porta la buona novella della salvezza.

The most high queen
Is born into this world
To give us knowledge
Of our salvation. /70

L'eccelsa  regina
è nata al mondo
per farci conoscere
la nostra salvezza /70

Da ciel venne messo novello (A new messenger came from heaven) (BR 18, L.28, f.40v) is a popular and widespread lauda honouring the Annunciation, and it appears in both laudari of both Santo Spirito and Sant’Egidio. /71 This lauda refers in some detail to the gospel account of the Annunciation, and to the moment of the Incarnation. It is introduced in BR 18 by an historiated initial that illustrates this event. /72 In the lauda , the angel Gabriel's scriptural greeting, "Hail Mary, full of grace”, is embellished with poetic elaborations such as "May God save you, serene star", and "God...wants no other mother but you". /73 The poetry of Da ciel also expresses a relationship between regality and human vulnerability - “The Virgin, that crowned queen, was disturbed and became most astonished at what Gabriel had said.” /74 Such expressions spring from a culture that honours the Virgin Mary both as the imperial Theotokos and as youthful Virgin-mother.

Da ciel venne messo novello (BR 18. L.28, f.40v) è una lauda popolare e diffusa che onora l'Annunciazione, e compare in tutte e due i laudari di Santo Spirito e Sant'Egidio. /71 Questa lauda rimanda per qualche particolare alla narrazione evangelica dell'Annunciazione, e al momento dell'Incarnazione. E' introdotta in BR 18 da una iniziale istoriata che illustra questo evento. /72 Nella lauda, il saluto dell'Angelo Gabriele secondo la Sacra Scrittura, 'Ave Maria piena di grazia', è arricchito dall'elaboratezza di espressioni poetiche quali: 'possa Dio preservarti, limpida stella', e 'Dio . . . non ha voluto altra madre che te'. /73 Il componimento di Da ciel esprime anche un nesso tra la regalità e la vulnerabilità umana - 'La Vergine, la regina incoronata, fu turbata e presa da stupore alle parole di Gabriele'. /74 Queste espressioni traggono origine da una cultura che onora la Vergine Maria sia come la sovrana Theotokos sia come giovane Vergine-Madre.

The simple illustration of the Annunciation in BR 18 encapsulates both the theme of the lauda and some of the most popular ways of visuallly interpreting this subject in the Trecento. Attention is focussed on Mary’s reaction to Gabriel’s message. The slight gesture of recoil and the hand raised to her throat communicates her perturbation. At the same time, her bowed head signals humble acceptance of the Divine will. /75 The kneeling position of the angel Gabriel is an innovation of the early Trecento, which may stem from the Meditations on the Life of Christ, a popular contemporary Franciscan text which encouraged the devotee to see and experience events in the life of Christ and his Mother, as though lived out in their own time and place. /76 In the Meditations , the angel is described as kneeling in reverent worship before the Virgin, an attitude with which the devotee is invited to identify. /77

La semplice illustrazione dell'Annunciazione in BR 18 racchiude sia il tema della lauda sia alcuni dei più popolari modi di interpretare figurativamente questo soggetto nel Trecento. L'attenzione è concentrata sulla reazione di Maria all'annuncio di Gabriele. Il leggero gesto di ritrarsi e la mano portata alla gola comunicano il suo turbamento. Nel contempo, il capo chino è segno dell'umile accoglienza della volontà divina. /75 La posizione dell'angelo Gabriele, genuflesso, è una innovazione del primo Trecento, che può derivare dalle Meditazioni sulla vita di Cristo, un popolare testo francescano coevo che incoraggiò i devoti a considerare e sentire gli eventi della vita di Cristo e sua Madre, come se vissuti fuori dal loro spazio e dal loro tempo. /76 Nelle Meditazioni, l'angelo è descritto nell'atto del genuflettersi in riverente adorazione davanti alla Vergine, attitudine di adorazione che il devoto è invitato ad assumere. /77

'In the scene of the Annunciation which illustrates Da ciel in the Laudario di Sant’Egidio (BR 19, L.36, f.24r), both the appearance of Mary and the setting in which the event takes place are rendered in a contemporary idiom which reflects the later date of this manuscript. The Virgin wears a stylish blue dress with sleeves that extend at the elbows; and her head is uncovered, revealing golden-brown hair. An elegant domestic interior is suggested by the brocaded backdrop and cushioned bench. At the same time, the book on the Virgin's lap refers to the longstanding tradition that Mary was reading the prophecies of Isaiah about the coming of the Messiah at the time of the Angel’s arrival.

Nella scena dell'Annunciazione che illustra Da ciel nel Laudario di Sant'Egidio (BR 19, L.36, f.24r), sia l'aspetto di Maria sia il contesto in cui l'evento ha luogo sono resi in uno stile proprio del tempo che riflette la datazione più tarda di questo manoscritto. La Vergine porta una fine veste azzurra con maniche che arrivano ai gomiti; il suo capo è scoperto, rivelando i capelli castano-dorato. Un ambiente domestico ed elegante è suggerito dallo sfondo tappezzato di broccato e dalla panca imbottita. Nel contempo, il libro nel grembo di Maria fa riferimento alla tradizione lontana nel tempo secondo cui Maria all'apparizione dell'Angelo stesse leggendo le profezie di Isaia sulla venuta del Messia.
 

Orsanmichele

When we examine the context in which the laude were performed, and, in particular, that of Orsanmichele, these illustrations are shown to indicate the close rapport between the laude and the visual culture of the period.

Quando analizziamo il contesto in cui le laude erano cantate, ed in particolare, quello di Orsanmichele, queste illustrazioni sono mostrate per indicare lo stretto nesso tra le laude e la cultura iconografica del tempo.

The Laudesi di Orsanmichele performed the laude on the four Marian feasts before the monumental tabernacle, which they commissioned from Andrea di Cione in 1352. /78 Enshrined in the tabernacle is their efficacious image of the Madonna and Child, by Bernardo Daddi, which was the abiding focus of the daily laude service, while a series of carved relief panels in marble and coloured glass inlay on the four sides of the freestanding shrine are dedicated to the life of the Virgin. /79

I Laudesi di Orsanmichele cantavano le laude nelle quattro solennità mariane davanti al monumentale tabernacolo, che fu  commissionato ad Andrea di Cione nel 1352. /78 Preziosamente custodita nel tabernacolo è la loro immagine miracolosa della Madonna con Bambino di Bernardino Daddi, che era il fulcro dell'ufficio quotidiano delle laude, mentre sui quattro lati del tabernacolo una serie di formelle, con rilievi marmorei e intarsi di tessere vitree policrome, sono dedicate alla vita della Vergine. /79

Selected episodes recall the four major feasts of Mary as marking significant events in the course of her life from birth to death and final glorification. On the north side of the tabernacle, a large relief depicts the Birth of the Virgin. As in the illustrations of the Laudario di Santo Spirito, and in the many popular Florentine renderings of the Nativity of Mary and of St John the Baptist, the setting is a contemporary domestic interior. /80 Such familiar scenes invited the devotee to identify with the essential humanity of revered models. Notable in this regard is the tender gesture of St Anne as she helps to clear mucus from the newborn baby’s mouth.

Episodi scelti richiamano le quattro maggiori festività di Maria evidenziando eventi significativi nel corso della sua vita, dalla nascita fino alla morte ed alla glorificazione finale. Sul lato nord del tabernacolo, un grande rilievo rappresenta la Natività della Vergine. Come nelle illustrazioni del Laudario di Santo Spirito, e nelle molte rappresentazioni popolari fiorentine della Natività di Maria e di San Giovanni Battista, l'ambientazione mostra gli interni domestici propri del tempo. /80 Queste scene familiari invitavano i devoti ad identificarsi con la sostanziale umanità dei modelli venerati. Rilevante a tal riguardo è il tenero gesto di Sant'Anna che aiuta a togliere il muco dalla boccuccia della bimba appena nata.

The Annunciation is positioned prominently (bottom right) below the central panel painting of the Virgin and Child and thus able to be viewed in direct relation to the image. The juxtaposition of the Annunciation with the iconic representation of Mary as the regal Theotokos gives added point to such references to the Virgin in Da ciel as “that crowned queen”. Thus both the lauda and related images highlight Mary’s dual role as the mother of the Incarnate Redeemer and Queen of heaven.

L'Annunciazione è posta in risalto (in basso a destra) sotto la pala, al centro, della Vergine con Bambino e dunque può essere vista in diretta relazione con l'immagine. La giustapposizione dell'Annunciazione con la raffigurazione convenzionale di Maria secondo il tipo iconografico della regale Theotokos dà maggior rilievo a quei riferimenti alla Vergine in Da ciel 'come incoronata regina'. Così sia la lauda sia le figurazioni ad essa collegate mettono in luce il duplice ruolo di Maria come Madre del Redentore Incarnato e Regina del Cielo.

The feast of the Assumption also celebrates the glorification of the Virgin Mary as the queen of heaven. The emphasis here, however, is on Mary’s sharing with her Son in his triumph over death by virtue of the delivery of her own body from the corruption of the grave. In this she signifies the promise of future glory for all the redeemed and is presented as their powerful intercessor at the side of her triumphant Son. /81 Two laude in the Florentine illuminated laudari were written specifically for this feast. The most popular and widespread of these is Ave donna sanctissima (Hail most holy lady) (BR 18, L.34, f.47v). /82 Ave donna sanctissima is an important literary composition, in which elements from the various apocryphal accounts of the Assumption have been integrated so as to foster belief in the assumption of Mary, body and soul into heaven. /83 The refrain – “Hail, most holy Lady, most powerful queen” /84 - acclaims her as the one who has privileged access to God in heaven. These sentiments are reinforced in the phrases used by Christ to address his mother as the "key" and the "sacred door." /85 The detailed account of the legend of St Thomas and the gift of the Virgin's cintola , in BR 19, is also directed to strengthening belief in Mary's corporeal assumption. /86

La solennità dell'Assunzione celebra anche la glorificazione della Vergine Maria come regina del cielo. Qui l'enfasi, tuttavia, è su Maria che condivide con il Figlio Suo il trionfo sulla morte per virtù della liberazione del proprio corpo dalla corruzione della tomba. In questo Ella rappresenta la promessa della futura gloria per tutti i redenti ed è presentata come colei che potente intercede per loro a fianco del figlio Suo trionfante. /81 Due laude nei due laudari fiorentini miniati furono scritte per questa festività. La più popolare e diffusa di queste è Ave donna sanctissima (BR 18, L.34, f. 47r). /82 Ave donna sanctissima è una importante composizione letteraria, in cui elementi tratte dalle varie narrazioni apocrife dell'Assunzione sono state integrate così da incoraggiare a credere all'asssunzione di Maria in cielo, in anima e corpo. /83 Il ritornello - 'Salve, santissima Signora, regina potentissima' /84 - acclama Lei come l'eletta ammessa alla presenza di Dio nei cieli. Questi sentimenti sono rafforzati dalle parole di Cristo per rivolgersi a sua Madre: la 'chiave' e la 'porta santa'. /85 Il racconto particolareggiato della leggenda di San Tommaso ed il dono della cintola della Vergine, in BR 19, è inoltre rivolto a rafforzare la fede nella assunzione corporale di Maria./86

The illustration of the Assumption which introduces Ave donna sanctissima, in BR 18 depicts the Virgin in a clipeus uplifted by angels, with the apostles gathered below. In its focus on the Virgin’s ascent, as well as on the figure of Thomas, the image is true to the thrust of the lauda. Thomas stands in an elevated position at the centre of the composition. The fact that he is receiving, or about to receive, the cintola from the Virgin is conveyed by his raised head and gesture as he lifts up is his arm towards her ascending figure. /87 In its summary character, the composition may be compared to the ancient tradition of “image-signs” designed to recall the most memorable moment of the sacred narrative. /88 The role of St Thomas, who though not present at the Virgin’s death, confirms the faith of his fellow disciples in her assumption proclaiming at the end of the lauda, "I saw the sweetest one ascending into Heaven.” /89 The illustration thus represents a timeless moment of recognition and belief.

L'illustrazione della Assunzione che introduce Ave donna sanctissima, in BR 18 rappresenta la Vergine in un clipeus sollevato da angeli, con gli apostoli raccolti al di sotto. Ponendo il centro focale sull'ascensione della Vergine, così come sulla figura di Tommaso, la figurazione è fedele al significato della lauda.Tommaso, in piedi, occupa una posizione elevata al centro della composizione. Il fatto che stia ricevendo o stia per ricevere la cintola dalla Vergine è espresso dal capo sollevato e dal gesto di alzare il braccio verso la figura di Lei che ascende. /87 Nel suo carattere conciso, la composizione può essere paragonata all'antica tradizione dei 'simboli-immagine' designata a richiamare alla mente l'episodio più memorabile della narrazione sacra. /88 Il ruolo di San Tommaso, che quantunque non presente al passaggio della Vergine, conferma la fede dei suoi fratelli discepoli nella Sua assunzione proclamando alla fine della lauda:  'Io vidi l'amabilissima ascendere al Cielo'. /89 L'illustrazione rappresenta così un momento che ha valore eterno di riconoscimento e fede.

The Laudesi di Orsanmichele in Florence were also able to sing Ave donna sanctissima before an imposing relief of the Death and the Assumption of Mary. /90 Indeed this is the dominant scene on the tabernacle, occupying the full height of its back wall./91 In keeping with the account in the lauda, St Thomas is shown as the lone human witness of Mary's ascent from the Mount of Olives. He kneels on the left upon the mountain, with hands outstretched to receive the cintola , while Mary, borne above the clouds by angels, inclines her head towards him as she opens her hand to bestow her gift. Also relevant during the fourteenth century was the presence of the sacra cintola at Prato, near Florence. /92 The renown of this local relic, with its celebrated power for Marian intercession, must have been recalled by the Florentine laudesi when they sang this lauda honouring Mary on her Assumption.

I Laudesi di Orsanmichele a Firenze cantavano Ave donna sanctissima anche davanti all'imponente altorilievo del Passaggio e dell'Assunzione di Maria. /90 In verità questa è la scena dominante del tabernacolo, che occupa l'intera altezza della parete di fondo. /91 In accordo con la narrazione della lauda San Tommaso è rappresentato come unico testimone umano dell'ascensione di Maria dal Monte degli Ulivi. Egli sta genuflesso a sinistra sulla montagna, con le mani tese per ricevere la cintola, mentre Maria, portata sulle nuvole da angeli, china il capo verso di lui mentre apre le mani per offrire il suo dono. Nel XIV secolo era anche rilevante la presenza della sacra cintola a Prato, vicino Firenze. /92 La popolarità di questa locale reliquia, con il suo celebrato potere mediante l'intecessione di Maria, deve esser stata ben presente nella mente dei laudesi fiorentini quando essi cantavano questa lauda onorando Maria al momemto della Sua Assunzione.

Below the Assumption Mary's death and obsequies are depicted. Certain elements here refer to the practices of the confraternity. These include the figures bearing "twisted candles", reflecting the use of the torches prescribed by statute to be burnt beside the coffin of a deceased member. /93 As well, a group of Florentine citizens, and possibly the artist himself, stand alongside the apostles at the Virgin's passing. /94 These allusions to contemporary funerary rites dramatise and personalise the final prayer of Ave donna sanctissima, offered to the glorified Virgin by the believing apostles: "Our defence, you have achieved your destiny, O richest one. ... whoever has faith, has it in no small way from you, most loving one." /95

Sotto l'Assunzione di Maria sono raffigurate la morte e le esequie. Alcuni elementi qui si riferiscono alle pratiche della confraternita. Queste includono le figure che portano 'candele torte', che riflettono la consuetudine, prescritta dallo statuto, di usare delle lampade che dovevano ardere accanto alla bara di un membro deceduto. /93 Parimenti, un gruppo di cittadini fiorentini, e forse l'artista stesso, stanno accanto agli apostoli al momento del trapasso della Vergine. /94 Queste allusioni ai riti funebri propri del tempo drammatizzano e personalizzano la preghiera conclusiva dell'Ave donna sanctissima, preghiera offerta alla Vergine glorificata dagli apostoli che hanno piena fede: 'Nostro baluardo, tu hai raggiunto il tuo destino, oh il pù ricco ...  colui che ha fede, e in nessun modo può averla senza di te, amatissima. /95

It seems likely that the Laudesi confraternity of Orsanmichele played a major part in the choice of this imagery. The stress on the legend of the cintola legend in Ave donna sanctissima, and on Thomas' role as the model believer in Mary's bodily Assumption, may well have contributed to the formulation of the tabernacle composition, in which St Thomas and the gift of the cintola feature so prominently.

Pare verosimile che la confraternita dei Laudesi di Orsanmichele giocò una parte importante nella scelta di queste figurazioni. Il rilievo dato alla storia della leggenda della cintola in Ave donna sanctissima, e al ruolo di Tommaso proposto a modello di credente nella Assunzione corporale di Maria, può aver contribuito all'ideazione del tabernacolo, in cui San Tommaso e il dono della cintola sono così in primo piano.

The monumental relief of the Death and Assumption of the Virgin, together with the others in the series devoted to her life and major feasts, is part of an integrated sculptural program which enunciates the role of Mary and the Church in the history of redemption./97 This elaborate program, however, ultimately refers to the iconic painting of the Madonna and Child that it enshrines. From the time of the foundation of the Laudesi di Orsanmichele in 1292 the image of the Madonna in the grainstore was a potent vehicle for miraculous intercession. Bernardo Daddi's painting, in its glorious tabernacle, therefore, was both a perpetual reminder of Mary's glorification and of her powerful advocacy on behalf of the members of her confraternity. In the spirit of the lauda and of the images related to the celebration of this feast, the laudesi embraced the Assumption of the Virgin not only as a tangible reality, but also as a sign of her abiding and powerful presence by the side of her glorified Son.

L'altorilievo monumentale della Morte e Assunzione della Vergine, assieme agli altri nella serie dedicati alla sua vita e alle principali festività, è parte di un completo programma scultorio che afferma il ruolo di Maria e della Chiesa nella storia della redenzione. /97 Questo elaborato programma, comunque, rimanda infine all'icona della Madonna con Bambino che esso racchiude. Dal tempo della costituzione dei Laudesi di Orsanmichele nel 1292 l'immagine della Madonna nel granaio fu potente mezzo di miracolosa intercessione. Il dipinto di Bernardo Daddi, nel suo splendido tabernacolo, dunque, era perpetua memoria della glorificazione di Maria ma anche del suo potere di avvocata per i membri della confraternita. Nello spirito della lauda e delle immagini connesse alla celebrazione di questa festività, i laudesi abbracciavano l'Assunzione della Vergine non soltanto come una realtà sensibile, ma anche come segno della sua eterna e potente presenza a fianco del figlio Suo glorificato.

Analysis of the Marian laude and their illustrations in these three surviving Florentine laudari reveals the richly layered nature of the interaction between word and image in laudesi worship. The key visual focus of such worship was the confraternity tavola of the Virgin and Child which was steeped in ancient tradition; but the particular festal emphases and themes of the laude prompted a rich array of images, both traditional and contemporary, to be contemplated in association with the timeless icon. The laude underscore the vital role of imagination and memory in these devotions. Depictions of the Virgin and her major feasts abounded in the city of Florence at this time, and the illustrations in the laudari indicate how the words of the laude might bring these to mind. The inclusion, moreover, of a special group of illustrated Marian laude in these laudari , in addition to those in the temporal and sanctoral cycles, demonstrates the pervasive and distinctive Marian character of laudesi devotion in Trecento Florence.

L'analisi delle laude mariane e delle loro illustrazioni in questi tre laudari fiorentini superstiti rivela la natura riccamente stratificata dell'interazione tra parola e immagine nell'ufficio dei laudesi. Il punto chiave di queste pratiche devozionali, nello spazio visivo, era la tavola della confraternita della Vergine con Bambino che era intrisa di tradizione antica; ma la particolare enfasi di solennità e i temi  delle laude suscitarono una ricca varietà di immagini, sia tradizionali sia proprie del tempo, per essere contemplate assieme all'icona immutabile nel tempo. La laude mette in rilievo il ruolo vitale della immaginazione e della memoria in queste forme devozionali. Raffigurazioni della Vergine e delle sue principali festitività abbondavano nella città di Firenze a quel tempo, e le illustrazioni nei laudari indicano come le parole delle laude potessero richiamarle alla mente. L'inclusione, inoltre, di un gruppo particolare di laude mariane illustrate in questi laudari, oltre a quelli del Ciclo Proprio del Tempo e Proprio dei Santi (Ciclo santorale), manifesta il carattere distintivo mariano che permea la devozione dei laudesi nella Firenze del Trecento.
 

NOTES

1 Sant'Egidio: (cap.19, 1278), see A. Schiaffini (ed), Testi Fiorentini del Dugento e dei Primi del Trecento (Firenze, 1954), 34-54; see also A.Lucarella, Storia dell'Arcispedale di S.Maria Nuova di Firenze (Firenze, 1986), 15; Sant'Agnese del Carmine (cap.36, 1289), "Libro degli Ordinamenti della Compagnia di Santa Maria del Carmine", see Schiaffini, Testi Fiorentini, 55-72; Santo Spirito: the 1621 inventory describes two paintings of the Madonna "al'antica". See B. Wilson, Music and Merchants: the Laudesi Companies of Republican Florence (London, 1992), 133, and appendix IV, 258 for a list of the various documents from 1322-1621 that refer to this confraternity; see also B. Wilson and N.Barbieri, The Florence Laudario. An Edition of Florence, Biblioteca Nazionale Centrale, Banco Rari 18, Recent Researches in the Music of the Middle Ages and Early Renaissance, 29 (Madison, 1995), p.xiii.
2 "Anche questi camarlinghi facciamo ardere due candelotti ongne sera, quando si cantano le laudi; et una lampada facciano ardere continuamente dinançi ala tavola dela Donna." (Cap.19, 1284) "Et facciano ardere continuamente una lampada per la Compagnia ad honore dela Donna, nela chiesa di San Gilio...". (Cap.2, 1284). (U. Betka, Marian Images and Laudesi Devotion in Late Medieval Italy ca.1260-1350, Ph.D dissertation (UMI, The University of Melbourne, 2001), Appendix 2: e) Singing the Laude , 340).
3 "...debbiano di far fare solenni vigilie di canto di laude dinanzi a la figura de la Vergine, et con candelocti accesi in mano..." (Cap.VIIII, 1296). See L. del Prete (ed), Capitoli della Compagnia della Madonna d'Orsanmichele dei secoli XIII e XIV (Lucca, 1858), 13-14. For the 1294 statutes of the Laudesi di Orsanmichele , which first mention the veneration of a Madonna image "on a pilaster under the loggia", see S. La Sorsa, La Compagnia d'Or San Michele (Trani, 1902), 183-191.
4 "Santa Maria d'orto S.Michele in front of which the laity sang the laude every evening", Rome, Bibl. Vat. Chigi L.VIII.296, f.152r. Facsimile edition, L.Magnani (ed), La cronaca figurata di Giovanni Villani (Citta del Vaticano, 1936), tav.XLI, 32.
5 (Cap.XIII, 1291), del Prete, Capitoli, 7.
6 For a discussion of the Pian di Mugnone Madonna, see W.Cohn, "La seconda immagine della loggia di Orsanmichele", Bolletino d'arte, XLII (1957), 335-8. This panel is named after its location (until 1996) at the Dominican convent at Pian di Mugnone, about 15km from Florence in the Mugello Valley.
7 See R. Offner, M. Boskovits, E.Neri Lusanna, The Works of Bernardo Daddi, A Critical and Historical Corpus of Florentine Painting, M. Boskovits (ed) Sect.III, vol.II (Florence, 1989), 312-23; N. Fabbri, N & N.Rutenburg, "The Tabernacle of Orsanmichele in Context”, AB, LXIII (1981), 385-40; and B.Cassidy, "The Assumption of the Virgin on the Tabernacle of Orsanmichele”, JWCI , LI (1988), 174-80.
8 For the contract see G.Milanesi, Documenti per la storia dell'arte Senese, 1 (Siena, 1854), 158-60; L.Marcucci, Gallerie Nazionale di Firenze. I Dipinti Toscani del secolo XIII, Cataloghi dei musei e gallerie d'Italia (Rome, 1958), 64-8. See also I.Hueck, "La tavola di Duccio e la Compagnia delle Laudi di Santa Maria Novella", in P.B.Pacini (eds), La Maestà di Duccio restaurata , Gli Uffizi: Studi e Recerche 6 (Florence, 1990); S. Orlandi O.P, "La Madonna di Duccio di Buoninsegna e il suo culto in S.M.Novella", MD, XII (1956), 205-17; and J.White, Duccio. Tuscan art and the medieval workshop (London, 1979), 32-45.
9 For the most recent discussion of attribution see M. Boskovits, The Origins of Florentine Painting 1100-1270. A Critical and Historical Corpus of Florentine Painting , Boskovits (ed), Sect.I, vol.I (Florence, 1993), 706-14. A tradition of scholarship links this panel to the confraternity. Offner & Boskovits, Corpus, 111, 2, 706, for example, states that there is no evidence for its appearance on the high altar. Rather, the icon was probably placed near the meeting place of the confraternity, close to the entrance door, as was the case with the Madonna of the Servites at Orvieto. 706. It is, however, probable that the tavola of the Virgin, noted in the statute, is the picture indicated by Procacci as the one damaged in the fire of 1771, and later placed in the "cappella della crociera". (U. Procacci "L'incendio della Chiesa del Carmine del 1771", Rivista d'Arte , 14 (1932), 141-232, 167).
10 Particularly since it came to be regarded as ancient in origin, and was believed to have been transported to Italy by the Carmelites in the Holy Land. See L.Berti, La Chiesa di Santa Maria del Carmine a Firenze (Firenze, 1992), 61. The Madonna del Carmine is now in the recently restored Brancacci chapel, Santa Maria del Carmine, Florence.
11 Mary is shown full or half length, holding the Christ Child who is again depicted as a divine ruler, often with a scroll in his left hand and his right raised in blessing or command. See L.Ouspensky & V.Lossky, The Meaning of Icons (New York, 1989), 80-85.
12 J. Barclay Lloyd, "The Early Icons of Rome", Phronema, 4 (1989), 66; H. Belting, Likeness and Presence. A History of the Image before the Era of Art (Chicago and London, 1994), 75.
13 Hom.Div ., 4 PG, 77, 992A-996C, cited in H. Graef, Mary. A History of Doctrine and Devotion, 2 (London and New York, 1963), 111.
14 See "Maria, santissima", in Bibliotheca Sanctorum, Istituto Giovanni XXIII della Pontificia Università Lateranese, 8 (Rome, 1967), 848, 851.
15 Andreas of Crete (ca.726), for instance, speaking in defense of icons, cited a portrait by St Luke that was sent from Jerusalem to Rome. See R.L.Wolff, "Footnote to an incident of the Latin occupation of Constantinople: the Church and the Icon of the Hodegetria", Traditio, VI (1948), 319-32, 323; D. & T.Talbot Rice, Icons and their History (New York, 1974), 9; and D.J Geanakoplos, Byzantine East & Latin West (Oxford, 1966), 44-46.
16 For the early Trecento statutes of the Company of St Luke see R.G.Mather, "Il primo registor della compagnia di S.Luca", L'arte, XL (1938). The Statutes of the Confraternity of St Luke were registered before a Notary on August 18th, 1354. They rallied at the disused church of San Matteo. On St Luke's Feast Day, paintings not in situ were brought together and exhibited in the cloisters of La Nunziata. 271.
17 R. Davidsohn, Storia di Firenze, VII (Firenze, 1965), 128-142.
18 The invocation "Sancta Maria, omnium fidelium fides" (Holy Mary, faith of all the faithful), was sung by Dominican confraternities from early times as a variation of the litany in her honour. See G.G. Meersseman OP, Ordo Fraternitatis. Confraternite e Pieta dei Laici nel Medioevo , 1, II, III (Roma, 1977), 928-9.
19 D.Shorr, The Christ Child in Devotional Images in Italy during the XIV Century (New York, 1954), Type 2 (no page ref), thirteenth century; E.Sandberg Vavala, "The Madonnas of Guido da Siena", BM , Vol.LXIV, Jan.-June (1934), 254-271; and Belting, Likeness and Presence , 387, 390.
20 See J.Stinson, "The Dominican Liturgy of the Assumption: Texts and Music for the Divine Office" in M.Manion & B.Muir (eds) The Art of the Book. Its Place in Medieval Worship (Devon, 1998), 163-93, particularly 170; " L. Kanter, B.Darke Boehm, C.Strehlke et al, Painting and Illumination in Early Renaissance Florence 1300-1450 (New York, 1995), 4.
21 Whereas a fourteenth-century Florentine antiphonal might measure some 55-60 x 39-45cm, the Santo Spirito codex (Firenze, BNC, BR 18) measures 39.8 x 28cm, the Sant'Agnese leaves approximately 42 x 29cm, and the Sant'Egidio codex (Firenze, BNC, BR 19), 39.2 x 27.3cm. Wilson and Barbieri, The Florence Laudario , p.xiii, give the incorrect measurement, 30 x 72 cm, for the Santo Spirito manuscript.
22 Instruction for this manner of performance appear in the Laudario di fra Colomba da Vinchio (1350), cited in Meersseman, Ordo, 11, 952 and n.1.
23 (Caps.41, 42, and 43, 1291). See Schiaffini, Testi Fiorentini , 55-72.
24 Ave donna sanctissima, regina potentissima (Lauda for the Feast of the Assumption: BR 18, L.34; BR 19, L.37). See Betka, Marian Images and Laudesi Devotion , Appendix 4: Selected Laude , 616-7.
25 G. Chelazzi Dini dates the illumination of this manuscript, ca.1310-15 and Boskovits agreed with this date. See G. Chelazzi Dini, "Miniatori toscani e Miniatori umbri: Il caso del Laudario B.R.18 della Biblioteca Nazionale di Firenze", Prospettiva, 19 (1979), 14-35, 25; and M. Boskovits, The Fourteenth Century. The Painters of the Miniaturist Tendency, A Critical and Historical Corpus of Florentine Painting, M. Boskovits (ed), Sect.III, vol.IX (Florence, 1984), 37.
26 For a catalogue of the laude and illustrations of BR 18 see Betka, Marian Images and Laudesi Devotion, Appendix 3: 372-84. Ten Latin hymns and sequences appear at the end of the manuscript.
27 Florence, BNC BR 18 f.2r: L.1. Spirito Sancto glorioso. The image here is reproduced from F. Liuzzi, La Lauda e i primordi della melodia Italiana , 2 vols (Rome, 1935), 1 (frontispiece). For the transcription and English translation of this lauda see Wilson and Barbieri, The Florence Laudario . p.xxxvii and three unumbered contents pages.
28 V. Moleta, "The Illuminated Laudari Mgl.1 and Mgl.2", Scriptorium, 32 (1978), 29-50, 34.
29 Chelazzi Dini, "Miniatori toscani e Miniatori umbri”, 29. These variations in style seem, in fact, to have led to confusion and uncertainty in dating the illumination of the manuscript. Fernando Liuzzi, in his edition of the manuscript published in 1935, stated that it was compiled ca.1330. (Liuzzi, La Lauda , 1, 77). Mario Salmi dated the manuscript ca. 1330-40, and Moleta ca.1330. (M. Salmi, "La miniatura fiorentina medioevale", in Accademie e Biblioteche d'Italia, XX (1952), 8-23; Moleta, "The Illuminated Laudari ", 29 n.2).
30 See Betka, Marian Images and Laudesi Devotion, Appendix 3: Catalogue, 394-406. See also C. del Popolo, Laude Fiorentine 1. Il Laudario della compagnia di san Gilio, 1, Biblioteca della Rivista di Storia e Letteratura Religiosa. Studi e Testi X (Pisa, 1990), 38-43.
31 A.Lucarella, Storia dell'Arcispedale di S.Maria Nuova di Firenze (Firenze, 1986), 15. Cap, 19, 1284.
32 Florence, BNC, BR 19, f.51.v. L.81 Sempre sia Cristo laudato et sancto Gilio lo beato . For the earliest statutes of this confraternity see Schiaffini, Testi Fiorentini, 'Capitolo della Compagnia di S.Gilio' (ca.1284), especially Cap.27: Dele vigilie quali si facciano a mano e quali al ferro, 39.
33 See Betka, Marian Images and Laudesi Devotion, Appendix 3: Catalogue, 395-404.
34 Florence, BNC, BR 19, f.1r. This also introduces L.1 Benedecto sia il Segnore.
BR 19, f.63, L.99. The Last Judgment introduces A voi gente facciam priegho. A collection of seventeen Latin hymns is gathered at the end of the book. Once thought to have been executed ca.1380 on the basis of the attribution of some of its illuminations to Don Simone Camoldolese, scholars now more accurately date this manuscript ca.1340-50. See Betka, Marian Images and Laudesi Devotion , Appendix 3: Catalogue, 395-404. See also del Popolo, Laude Fiorentine , 1, 38-43.
35 According to L. Kanter it was "undoubtedly one of the most ambitious and lavish manuscripts created in Florence in the first half of the fourteenth century". Kanter, et al, Painting and Illumination, 58.
36 London, British Library, Add.MS 18196. See Kanter et al, Painting and Illumination , 67-8, pl.4d. For a catalogue of the surviving leaves of this manuscript see Betka, Marian Images and Laudesi Devotion, Appendix 3: Catalogue 387-91.
37 Kanter et al., Painting and Illumination, 58-80. In 1957, Richard Offner first proposed that a group of fragments belonged to a laudario commmissioned by the Compagnia di Sant'Agnese at the church of Santa Maria del Carmine. See R. Offner, A Critical and Historical Corpus of Florentine Painting , sect.III, vol. II, part 1 and II (New York, 1930), 6, 56 in particular.
38 See G. Kreytenberg & D.Finn, Orcagna's Tabernacle in Orsanmichele, Florence (New York, 1994), 44; F.A.D'Accone, "Le Compagnie dei Laudesi in Firenze durante L'Ars Nova", ANIT (1970), 253-80, 269, 270-75. A manuscript of the confraternity has survived, the Libro dei Lasciti alla Compagnia dei Orsanmichele , ca.1340-6, which includes a miniature of the panel painting of the Madonna of Orsanmichele (Firenze, Archivio di Stato. Compania dei Orsanmichele. Cod.470, f.1v). See R. Davidsohn, Storia di Firenze , IV (Firenze, 1965), 14; Offner, Corpus, III, II, Pl.XXIV, 66, where he attributes the painting to the Master of the Dominican Effigies, 49-68.
39 For the Laudario of Sant’Agnese see Kanter et al, Painting and Illumination, 44-78; F. Coraluzzi, ‘Pacino di Bonaguida’, Enciclopedia dell’Arte Medievale, IX (Rome, 1998), 53-6; and R. Fremantle, Florentine Gothic Painting (London, 1975), 95-104. For BR 19 see E.Levi, "Il Maestro delle Effigi Domenicane nel codice BR 19 della Biblioteca Nazionale di Firenze", La Bibliofilia (1946), 9-20; del Popolo, Laude Fiorentine, 1, 38-43.
40 See Betka, Marian Images and Laudesi Devotion, Appendix 3: Catalogue, 374. The same lauda introduces the temporal group in the seminal Cortona manuscript (Cortona, Bib. Com. ms 91, (Cort) ca.1260-1297). For an index and complete edition of the laude in Cort see G. Varanini, L.Banfi, and A. Ceruti Burgio, Laude Cortonesi dal secolo XIII al XV , 4 vols (Florence, 1981-5), 1, especially 519-521. The birth of Christ also begins the temporal cycle in the Sant'Egidio manuscript from Florence (BR 19), although in this case the first lauda is Benedecto sia il Segnore, followed by Cristo e nato humanato (L.2), dedicated to the Nativity of the Lord. See also del Popolo, Laude Fiorentine 1, 'Tavola del manoscritto'.
41 “Della virgine sovrana, rilucente stella diana, delli erranti tramontana”; “La donzella consecrata parturit’`a ‘l Salvatore”. See Wilson and Barbieri, The Florence Laudario , p.liii.
42 Washington D.C, National Gallery of Art; Rosenwald Collection; 1949.5.87. (Kanter el al, Painting and Illumination, 66); For the text of the lauda see Wilson and Barbieri, The Florence laudario, pp.liii-liv.
43 Of the eight Passion laude in BR 18, five are laments, while only three focus directly on Christ: L.12 Bene crudele et dispietosa ; L.15 Iesu Cristo redemptore ; and L.16. Ogne homo ad alta voce . In BR 19 four of the nine songs devoted to the Passion being laments. The other five are less personal and tend to take a didactic tone, being presented by a narrator rather than a protagonist. Ben è crudele et dispietoso (Cruel indeed and without pity is the person not moved to great sorrow), for instance, which appears in both Cort (L.23) and BR 18 (L.12), links the Incarnation and suffering of Christ with his love for all creation, and his desire to redeem them. For the laude in Cort see Varanini et al, Laude Cortonesi, especially 519-521; for Aret (Bib. Com of Arezzo) see also Ceruti Burgio, Laude Cortonesi , 11, esp.301-303. For BR 18 see Wilson and Barbieri, The Florence Laudario , esp. Contents. For BR 19 see del Popolo, Laude Fiorentine, 1, 609-13.
44 In BR 19 the lauda is virtually without illustration, the P being simply delineated with a pen (Betka, Marian Images and Laudesi Devotion, Appendix 3: Catalogue, 397). For the Crucifixion from the Laudario of Sant'Agnese , see Sotheby's Catalogue, Western Manuscripts and Miniatures, 20th June 1995 (London, 1995), Cat.29, 37-8. See also Betka, Marian Images and Laudesi Devotion, Appendix 1. Marian Laudesi Confraternities: Laudesi di Sant'Agnese, 281.
45 "Fue con gaudio salutata,/or son trista, sconsolata;/di te son sola rimasa,/lassa!, con molto dolore” (BR 18, L.14). Wilson and Barbieri, The Florence Laudario , p.lviii.
46Ogne mia amica et ben vogliente/a me dolente deglia venire,/se vole audire pianger Maria” (BR 18, L.13). The music was never copied for this lauda, even though the staff lines were entered. See Wilson and Barbieri, The Florentine Laudario, p.lviii.
47 For participation of both women and men in laudesi confraternities see Schiaffini, Testi Fiorentini, 43-54; J. Fisk Rondeau, "Prayer and Gender in the Laude of Early Italian Confraternities", in R.Trexler (ed.) Gender and Rhetorics. Postures of Dominion and Submission in History (New York, 1994), 228-9; Meersseman, Ordo, doc.41, 1049, 1051. See also Betka, Marian Images and Laudesi Devotion , Appendix 2: Marian Laudesi Devotional Practices, 297-368.
48 Compagnia delle Laudi di Santa Croce, Franciscan, founded in 1290. Very little archival material is known for this confraternity before the sixteenth century. See G.M. Monti, Le Confraternite medievali dell'alta e media Italia, 2 vols (Venezia, 1927), 164; J.S. Henderson, Piety and Charity in Late Medieval Florence (Oxford, 1994), 67, n.9.
49 Vincenzo Borghini recorded the existence and appearance of the tramezzi in Santa Croce, Santa Maria Novella, and Santa Maria del Carmine, before they were demolished. See M.B. Hall, "The Tramezzo in Santa Croce, Florence Reconstructed”, AB, LVI (1974), 339.
50 BR 18, L.4, f.6v; BR 19 L.99, f.62v. For a catalogue of these laudari see Betka, Marian Images and Laudesi Devotion, Appendix 3: 566-73; 587-96. This lauda was also widely dispersed in the thirteenth century. Other laude such as Stomme allegro et latioso, (When I am cheerful...), in Cort and Triv 535, also call humanity to consider the fearful consequences of sin and impending judgment. See Varanini, Laude Dugentesche (Padova, 1972), 86-88; and Ceruti Burgio, "Tavola Alfabetica delle Concordanze", 166.
51 "When the Son of man shall come in his glory, and all the holy angels with him, then shall he sit upon the throne of his glory." (Matthew: 25, 30-31).
52 Perhaps the reason why the damned do not feature in this illustration, is their omission from the lauda itself in BR 18, whereas those stanzas which describe the sufferings of hell are a significant part of the version in BR 19.
53Cristo, ke ne vedesti/ vera conoscenca/ et poi si.nne traesti/ del nimico potenca,/ fa' co' benedecti/ noi siamo a la sentenca/ per Maria, in cui veniste . (BR 19, L.99, verse 12). For the version of the lauda in BR 19 see del Popolo, Laude Fiorentine 1, 513-17. The translation for BR 18, L.4 is taken from Wilson and Barbieri, The Florence Laudario , pp.lii-iii, with some of my own amendments. Verses 6 to 12 do not appear in BR 18.
54 According to Kanter the Marian group of laude also occurred early in the Laudario of Sant'Agnese, ca.1340, prefacing the integrated temporal and sanctoral cycle. Possibly they were preceded by an introductory song or songs in honour of Christ the Lord. (Kanter et al., Painting and Illumination , 63).
55 BR 18 - Laude 30, 32, 33, 38, and 40: Altissima luce col grande splendore (Most high light, greatly resplendent); Altissima stella lucente (Most high shining star); Con umil core salutiamo (With humble heart, let us hail the noble Virgin); Ave Virgo Maria (Hail Virgin Mary); and Regina sovrana di grande pietade. (Sovereign Queen of great piety). See Betka, Marian Images and Laudesi Devotion , Appendix 3. Catalogue, 377.
56 The arrangement of these songs in the seminal Cortona collection may also be indicative of their frequent use, since these are collated conveniently at the beginning of the manuscript. In Cort there are seventeen Marian laude in all. See Varanini et al, Laude Cortonesi, 1, pt.2, 519-21; and C. Barr, The Monophonic Lauda and the Lay Religious Confraternities of Tuscany and Umbria in the Late Middle Ages (Kalamazoo, 1988), 68-70.
57 Ref. Altissima luce col grande splendore, in te, dolce amore, abiam consolanza.
O dolce radice, in ciel se' ornata,/ madr'e nodrice a Dio desposata,/ imperadrice nel ciel confermata,/ nostra avocata per tua pietanza. (BR 18, L.30, verse 4). See Wilson and Barbieri, The Florence Laudario, p.lxvii.
58 See Baxandall, Painting and Experience, 54-5.
59 Con umil core salutiamo candando/et noi racomandando a l'alta dolce vergine Maria . (BR 18, L.33). Wilson and Barbieri, The Florence Laudario , p.lxviii.
60 Several of these featured in processions from at least the eighth century. See Barclay Lloyd, "The Early Icons of Rome", 56-64; and Belting, Likeness and Presence , 312-29.
61 Belting, Likeness and Presence, 314-15.
62 Con umil core canta tu che canti,/ e sta' davanti a llei che tt'insegni. (BR 18, L.33, verse 2); Et fa' senbranti a llei che nne risovegna/ di noi, e vegna chi fece il trovato/ nel sancto cielo locato/ con tutti quelli della compagnia (verse 3). See Wilson and Barbieri, The Florence Laudario , p.lxviii.
63 The feast of the Purification of the Virgin is combined with that of the Presentation of the Christ Child in the Temple, as a day that honours both Christ and his Mother (A. Hughes, Medieval Manuscripts for Mass and Office. A guide to their organization and terminology (Toronto, 1982), Appendix III "Purification", 289.) On the Purification feast, the gospel reading in the Roman Missal relates the Presentation of the Christ Child which occurred "after the days of Mary's purification" (Luke 3: 22-32). See C. O'Brien, Images in Italian Renaissance Breviaries in the manuscript collection of the Vatican Library , Ph.D dissertation (University of Melbourne, 1992), 128. It is probably for this reason also that the lauda honouring the Presentation feast, Sancto Symeon beato, is collated with the Marian collection in the Santo Spirito manuscript, and with those that honour Christ in the temporal group of the Laudario of Sant'Egidio.
64 See Betka, Marian Images and Laudesi Devotion, Appendix 2. Marian Laudesi Devotional Practices c) Four Great Feasts of Mary, 320-31.
65 The song emanates from a Cortonese context where it first appeared in Triv 535, a Laudario from the second-half of the thirteenth century. See Ceruti Burgio, "Tavola Alfabetica delle Concordanze del Corpus Cortonese" in del Popolo, Laude Fiorentine, 1, 683.
66 BR 18, L.31; see Liuzzi, La Lauda, II, 126. The more recent edition, with translation, appears in Wilson and Barbieri, The Florence Laudario , pp.lxvii-iii. In BR 19, it is included in the laude of the temporal cycle. The illumination in this case was never executed. For BR 19, L.4, see the notes by del Popolo, Laude Fiorentine, 1, 609. The author does not include this lauda in her edition, probably because of the poor condition of these folios.
67Alla madre virgo Maria tu prohetasti prophetia:/ "Quest'e 'l coltello che a tte fia/ dentr'al tuo cor infiamato.” (BR 18, L.31, verse 4). Wilson and.Barbieri, The Florence Laudario, pp.lxvii-lxviii.
68 Davanti a lo tuo nascimento/ non si trovava salvamento:/ tutti andavamo a perdimento/ per don’Eva che fuevana. (BR 18, L. 26, verse 2). See Wilson and Barbieri, The Florence Laudario, lxv.
69 For Ave Maria, stella diana; (BR 18, L.26) and Nat'è in questo modo (BR 18, L.27) see Betka, Marian Images and Laudesi Devotion , appendix 4. Laude Table, 408-9.
70 Nate’e in questo modo/ L’altissima regina/ Per dar a noi doctrina/ Di nostro salvamento (Ref). See Wilson and Barbieri, The Florence Laudario , lxv.
71 Da ciel venne messo novello is numbered as L.28 in BR 18, and as L.36 in BR 19. The lauda also appears in Duecento manuscripts from Cortona, Siena, Arezzo and Pisa, as well as in the later Florentine books: (Ars, Fior, BR 18, BR 19, Sen, Mgl 10, UK, and Vat.21). See Varanini et al, Laude Cortonesi , 152-169.
72 In BR 19, the illustration for Laudata sempre sia is unfinished, the L being simply delineated in pen. For the ordering of the laude in BR 18 and 19 see Betka, Marian Images and Laudesi Devotion, Appendix 3: Catalogue, 372-84; 394-406.
73 Luke 1: 28-30. "God save you" refers to the earliest liturgical formula for the Hail Mary. Del Popolo notes the desire of the poet to conserve the sacred nature of the original text and its links with liturgical tradition (del Popolo, Laude Fiorentine, 1, 77-79).
74 The English translation is provided by N.Barbieri, in Wilson and Barbieri, The Florence Laudario, pp.lxv-lxvi. See also V.Traverso, The Laude in the Middle Ages (New York, 1994), lauda X, 43-5 for variations in the translation of this lauda. The versions in BR 18 and BR 19 are shorter than that in the earlier Cortona manuscript, which contains seventeen stanzas in all and includes the biblical narrative of the Visitation of Mary to her cousin Elizabeth. See Cort, L.7 in Varanini et al, Laude Cortonesi, 1, 114-118.
75 Five “laudable conditions” or states experienced by the Virgin in her exchange with Gabriel, are articulated by Fra Roberto Caracciolo da Lecce, in a sermon preached in Florence in the 1490’s: Conturbatio – Disquiet, Cogitatio – Reflection; Interrogation – Inquiry; humiliatio – Submission; and Meritatio – Merit. See M. Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth Century Italy (Oxford, 1983), 48.
76 This text was written by the Franciscan Johannes de Caulibus for a Poor Clare nun. However it became a text book for Franciscan preachers, and seems to have enjoyed widespread popularity in the fourteenth century. See I.Ragusa & R.Green, Meditations on the Life of Christ. An illustrated Manuscript of the Fourteenth Century (Paris, Bib.Nat, Ms.Ital.115) (Princeton, New Jersey, 1961), 12, 27. See also M. Meiss and E. Beatson, La Vie de Nostre Benoit Sauveur Ihesuscrist e La Saincte Vie de Nostre Dame (New York, 1977), Introd. ix and xvii-v.
77 Ragusa & Green, Meditations, 19-20.
78Laudesi di Orsanmichele (cap.IIII, 1294). See Kreytenberg & Finn, Orcagna's Tabernacle in Orsanmichele, 44.
79 See Cassidy, "The Assumption of the Virgin”, 174; and Kreytenberg & Finn, Orcagna's Tabernacle in Orsanmichele, for reproductions of details of this monument. See also Fabbri & Rutenburg, "The Tabernacle of Orsanmichele in Context", 385-405 for a limited contextual analysis of each narrative panel in the life of the Virgin; and Norman, Siena, Florence and Padua, I, 144-53.
80 See, for example, the Baroncelli Chapel, Santa Croce (Norman, Siena, Florence and Padua, II, 170-2.
81 See, for example, P.Verdier, Le couronnement de la Vierge: les origines et les premiers développements d'un thème iconographique (Paris, 1980), 9-16; Mary Graef, A History, 138; G.Schiller, Ikonographie der Christlichen Kunst, 4, (Kassel, 1980), 83-92; H.Rahner, S.J, Our Lady and the Church (London, 1961), especially 45, and 125.
82 For the various apocryphal accounts of the Virgin Mary's Assumption into heaven see M.Jugie, La Mort et L'Assomption de la Vierge (Vatican City, 1944), 106-26; A.Rush, "The Assumption in the Apocrypha", The American Ecclesiastical Review, 116 (1947), 5-31; A.Rush, "Assumption Theology in the Transitus Mariae", TAER, 123 (1950), 93-110; M.James, The Apocryphal New Testament (Oxford, 1983), 194-227; and Voragine, The Golden Legend , II, 89-97. The lauda is in all but one of the extant manuscripts of the Cortonese corpus Luc 1, Aret, Ars, Cort, Fior, Triv 535, Sens.1, Molt, BR 18, and BR 19. See Ceruti Burgio, "Tavola alfabetica delle Concordance", 150-1. O humil doncella che'n ciel se' portata (O humble maiden who was borne up to heaven) is the other lauda for the Assumption, and is unique to BR 18. See Betka, Marian Images and Laudesi Devotion , Appendix 4: Selected laude 425-27.
83 The friars wished to "put proofs in the hands of the doubters” (H. van Os, Sienese Altarpieces 1215-1460. Form, Content, Function. Vol.1: 1215-1344, I (Groningen, 1984), I, 145). The earliest version of Ave donna sanctissima , in the Cortona compilation, was used by the Confraternita di Santa Maria delle laude in Cortona, who were Franciscan in origin. See H. van Os, "The Assumption in Sienese Painting" in Studies in Early Tuscan Painting (London, 1992), 155-6, n.62; Monti, Le confraternite, 1, 1134-8; and Barr, The Monophonic Lauda, 64.
84 The version in the fragmentary Laudario of Lucca (Lucca, Archivio di Stato, Luc., f.67v) is introduced with the title In assumptione beate marie virginis . See A.M. Terruggia, "Aggiunta al laudario frammentato dell'Archivio di Stato di Lucca", SPCT, 12 (April 1976), 5-26, 17-20. The laude in BR 18 is precisely the same as the version in Cort, (L.3), published in Varanini et al, Laude Cortonesi, 93-101.
85 BR 19, L.37, verse 13. See del Popolo, Laude Fiorentine 1, 237-256.
86 The version in BR 19 comprises fifty-three stanzas. Three distinct conversations are enacted, that between Mary and Christ at his Ascension, Mary and Thomas concerning her girdle, and finally, Thomas and the apostles. For the original Italian see del Popolo, Laude Fiorentine 1, 237, 237-256; for an English translation of this version see Betka, Marian Images and Laudesi Devotion, 376-85. In BR 18, by contrast, the lauda is rendered in a concise and reduced form of only eight stanzas. See Wilson and Barbieri, The Florence Laudario , p.lxix.
87 The version of Ave donna sanctissima that this image illustrates in BR 18, in its succinct form, contains the key elements of the more extensive accounts: the presentation of Mary, mother of the incarnate God and the door to paradise, the gathering of the apostles at her death bed, her ascent into heaven, and the role of Thomas.
88 A.Grabar, Christian Iconography. A Study of Its Origins (Princeton, 1980), 92-4.
89 "I'o veduto in ciel sallir la dolcissima." (BR 18, L.34, verse 8). See Wilson and Barbieri, The Florence Laudario, p.lxix.
90 See Betka, Marian Images and Laudesi Devotion, Appendix 2. Marian Laudesi Devotional Practices: Laudesi di Orsanmichele (cap.IIII, 1294), 339-40.
91 Cassidy, "The Assumption of the Virgin”, 176.
92 A poem by Duccio di Armadore described the numerous miracles linked to th+
e sacred relic, and included the legend of its divinely ordained translation to Prato by Michele Dogamari in 1141. See Duccio di Armadore, Il Cinturale (Prato, 1984), 63-89; and Cassidy, "The Assumption of the Virgin”, 174-180. For the role of the Dogamari family in Prato see M. Jameson, Legends of the Madonna (London, 1872), 321.
93 Betka, Marian Images and Laudesi Devotion, Appendix 2: Marian Laudesi Devotional Practices g) Supplicatory Rites for the Living and the Dead: Laudesi di Orsanmichele (cap.5, 1294), 354-6.
94 Fabbri & Rutenburg, "The Tabernacle of Orsanmichele in Context", 399.
95 See del Popolo, Laude Fiorentine 1, 253.
96 B. Cassidy, "A Relic, Some Pictures and the Mothers of Florence in the Late Fourteenth Century”, Gesta, XXX/2 (1991), 91-99.
97 See Norman, Siena, Florence and Padua, 1, 149; and Fabbri & Rutenburg, "The Tabernacle of Orsanmichele in Context", 385-405.
 

GO TO MODO ANTIQUO, CITY AND BOOK, CONCERT OF MUSIC BY HILDEGARD VON BINGEN, ALFONSO EL SABIO, FLORENTINE COMPAGNIE DEI LAUDESI

GO TO CITY AND BOOK II: MANUSCRIPT AND ILLUMINATION, PART III, DANTE INTERTWINED

Appendices/Appendici:
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Brunetto in the Tesoretto, Elisabetta Sayiner, University of Pennsylvania ;
Visualizing Brunetto Latini's Tesoretto in Early Trecento Florence, prof.ssa Catherine Harding, University of Vancouver, Canada ;
Diplomacy and Literature: Alfonso el Sabio's Influence on Brunetto Latino, 'Maestro di Dante Alighieri, Julia Bolton Holloway ;
Behind the Arras: Pier delle Vigne, Alfonso el Sabio, Brunetto Latino, Dante Alighieri, Julia Bolton Holloway
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